vendredi 23 octobre 2020

Conférences d'"Histoire et civilisation du livre"

Reprise de la conférence d’«Histoire et civilisation du livre» à l’École pratique des Hautes Études
2020-2021

Chères auditrices, chers auditeurs,
J'espère que vous allez toutes et tous bien, en cette rentrée un peu particulière. Je me réjouis de vous retrouver pour la reprise de la conférence «Histoire et civilisation du livre» qui aura lieu, comme les années précédentes, à raison d'une séance par mois, le vendredi de 14h à 18h, sur le site Raspail, salle 26, à partir du vendredi 30 octobre.
Vous pouvez en consulter le calendrier sur mon carnet:
https://archivbib.hypotheses.org/1121
Les dates sont fixées mais le contenu pourra encore évoluer.
Pour le moment, il est prévu que nous puissions assurer nos séances presque normalement, quoique tous masqués. Je peux prévoir une retransmission synchrone pour ceux et celles qui, pour des raisons légitimes, préfèreraient ne pas se déplacer sur site: signalez-vous à moi, très simplement, pour que je pense à planifier une réunion Zoom et à vous en communiquer le lien (courriel: emmanuelle.chapron-lebianic@ephe.psl.eu).
Vous pouvez transmettre ces informations autour de vous ou me demander de vous retirer de la liste de diffusion.
Très cordialement
Emmanuelle Chapron

NB- Les personnes intéressées sont invitées à consulter le site hypotheses.org (référence ci-dessus) pour les annonces, informations ou modifications éventuelles concernant la conférence et son programme. FB

dimanche 18 octobre 2020

Des écritures... et des mythes

Dans son Histoire et pouvoirs de l’écrit, Henri-Jean Martin envisage le problème de ce qu’il est convenu de désigner comme la «naissance de l’écriture» (p. 24 et suiv.). Pour autant, cette formule pourra paraître inappropriée. Fondamentalement, l’écriture désigne la «représentation graphique d’une langue»; par suite, accompagné d’un épithète, le terme définira l’«ensemble des caractères d’un système de représentation graphique» (par ex., l'écriture cunéiforme). Mais on discute aujourd’hui sur la possibilité d’une notation graphique à l’époque préhistorique, tandis que la typologie des écritures (idéographique, alphabétique, etc.) se révèle beaucoup moins nette que ce qu’en imagine le sens commun. .
Dans la chronologie des systèmes d’écriture, les hiéroglyphes égyptiens et les tablettes cunéiformes de Mésopotamie occupent traditionnellement une place privilégiée, avant les premières écritures européennes. L’Annuaire des conférences de l’EPHE pour 2018-2019 attire notre attention sur un autre point, présenté dans le «Rapport» de Monsieur Jean-Pierre Mahé: il s’agit des mythes au travers desquels les différentes civilisations ont cherché à rendre compte de l’invention de l’écriture. Dévidons la chronologie. On sait que le panthéon égyptien réserve en l'occurrence le premier rôle à Theuth, le dieu ibiocéphale. Theuth (Thot) est qualifié de «maître de la parole divine», alias «maître des hiéroglyphes», comme l'explique Youri Volokhine: «Selon leur désignation égyptienne [entendons, dans la langue égyptienne ancienne], ces hiéroglyphes, dont Thot est le pourvoyeur, sont (…) une parole divine et non pas un écrit (p. 134).
Plus précisément, Thot, dieu de la parole et de la connaissance, est «la langue» du dieu créateur, Ptah: Volokhine ajoute en effet que, en ancien égyptien (comme en français), le terme de «langue» désigne à la fois l’organe, et la faculté du langage. Thot acquiert ainsi une fonction quasi-démiurgique, en ce que sa parole se réalise immédiatement. De même, c'est lui qui sera à l’origine de la variété des langues distinguant les différents peuples les uns par rapport aux autres. Ces deux exemples, celui de la parole comme créatrice et ordonnatrice du monde, et celui de la division des langues sont pour nous connectés à deux passages du livre de la Genèse. Enfin, dans son dialogue de Phèdre, Platon détaille le mythe, en mettant en scène Thot qui présente au roi Thamous les principales inventions qu’il veut transmettre aux Égyptiens, au premier chef l’écriture. Scribe des dieux, Thot est aussi le patron protecteur des scribes et des lettrés. Il sera assimilé à Hermès/ Mercure dans le panthéon gréco-romain (cliché 1, et légende infra).
La représentation de l’invention de l’écriture par les mythes est systématiquement reprise, à la fin du XVIe siècle, en tant que constituant le thème iconographique principal de la nouvelle grande salle de bibliothèque (56m sur 17) voulue par Sixte Quint au Vatican (le Salone sistino). Le plan est l’œuvre de Domenico Fontana, qui prévoit une double série de voûtes quadripartites reposant sur six piliers médians. La salle est éclairée par sept grandes fenêtres percées dans les murs nord et sud, et le sol est en marbre. Angelo Rocca explique que la décoration est l’œuvre du custode Federico Ranaldi, mais que lui-même a collaboré à la conception..
Ranaldi propose de reprendre le programme de la bibliothèque de Sixte IV, en l’élargissant aux papes ayant à faire avec le livre (soit qu’ils écrivent, soit qu’ils conservent, soit qu’ils condamnent et fassent détruire) Les inscriptions sont quant à elles l’œuvre de Pietro Galesini, notaire apostolique, et de Silvio Antoniano, secrétaire du Sacré Collège. Le thème est celui de l’écriture: la découverte de l’alphabet, les Sept Sages, les Sybilles et les Muses, puis les papes qui ont joué un rôle soit en rédigeant des traités, soit en fondant des bibliothèques, soit en réunissant des conciles, toujours dans l’optique de la défense et de l’illustration de l’Église contre les hérétiques (depuis le concile de Nicée). Les artistes sont Cesare Nebbiai et Giovanni Guerra.
Sur les murs, (…) deux séries de compositions [sont] relatives aux grandes bibliothèques du monde et aux conciles généraux, et, sur les quatre face des six piliers qui supportent les voûtes, [on trouve] les « inventeurs d’alphabets » depuis Adam, « premier inventeur des lettres », Moïse avec les tables de la Loi, Mercure adossé à l’obélisque sur lequel il a dessiné les premiers hiéroglyphes, Hercule en sa qualité de Musagète, protecteur des Lettres, Pythagore avec le livre de la sagesse et saint Jérôme, jusqu’à Jésus Christ, qui est l’alpha et l’oméga, le principe et la fin de toute chose (André Masson).

Alphonse Dupront a donné une analyse rapide de ce programme iconographique, analyse  à laquelle nous pouvons toujours nous référer. Vingt-six personnages principaux représentent les inventeurs d’écritures, avec un dispositif qui fait penser à celui des emblèmes: chaque figure est accompagnée d’une sentence explicative en latin, et de la représentation de son invention –de son écriture. Le premier personnage est Adam, qui, «instruit par Dieu, est le premier inventeur des lettres», et sa devise explicite ce choix: «Adam divinus edoctus primus scientiarum et litterarum inventor». Suivent un certain nombre d’autres personnages de l’Ancien Testament, jusqu’à Esdras (cf cliché 2  et légende infra).
Puis on passe à l’Antiquité égyptienne (et nous retrouvons Mercure / Toth comme inventeur des hiéroglyphes), avant que ne défilent les héros des mondes grec et romain. Enfin, ce sont les «inventeurs» chrétiens: Ulphilas pour l’alphabet gothique, Jean Chrysostome pour l’arménien, Jérôme et Cyrille pour le cyrillique. La série se referme avec la figure du Christ, Alpha et Oméga de toutes choses, représenté tenant le Livre ouvert. Le mur sud du Salone présente quant à lui la série des grandes bibliothèques, depuis la bibliothèque des Hébreux et ses multiples avatars, puis la bibliothèque du Musée d’Alexandrie, jusqu’aux bibliothèques chrétiennes et à la bibliothèque du pape à Rome: le premier évêque, Pierre, confie aux prêtres la garde des Livres sacrés, tandis que ses successeurs observent la scène en arrière-plan. Nous nous bornons à mentionner ici la décoration du mur nord, qui présente la succession des conciles généraux.
Jean-Pierre Mahé revient quant à lui sur la mise en place de l’alphabet arménien, au tout début du Ve siècle, et sur les gigantesques travaux de traduction qui sont dès lors très rapidement engagés –et qui se poursuivront pendant un millénaire. Ces travaux, dont l’initiative est rapportée aux «Saints Traducteurs», s’insèrent dans «un mythe intemporel, récit métaphorique de la construction de la science». L’écriture permet de fixer les pensées invisibles, mais les premiers hommes ont une durée de vie telle que la question de l’oubli ne se pose pas à eux –rappelons qu’Adam aurait vécu 929 ans, l’histoire humaine commençant à la date où Adam et Ève sont chassés du jardin d’Éden. Le péché originel entraîne l’irruption du mal, mais aussi le passage de l'homme au statut de mortel et la réduction progressive de sa durée de vie, donc la montée inexorable de l’oubli.
Tandis que les descendants de Caïn se détourneront de Dieu pour fonder les nations païennes, ceux de Seth s’efforceront de conserver «les grâces et les sages pensées que Dieu avait accordées au premier homme». À la septième génération, nous rapporte le mythe arménien, Énoch invente la première écriture, de manière à conserver «le souvenir des prodiges divins». Noé sera son arrière-petit-fils, pendant la vie duquel le Déluge fait perdre toute connaissance de cette écriture…

L’invention d’une nouvelle écriture est liée à l’épisode de la Tour de Babel: «les Chaldéens s’en emparèrent, et la notèrent sur des tablettes d’argile arrachées à la terre encore tout humide du Déluge». Le départ d’Abraham pour le pays de Canaan permettra aux Hébreux de se distinguer des peuples nouvellement païens, mais il ne recevront leur alphabet divin que plus tard, par l’intermédiaire du premier prophète, Moïse, auquel Dieu transmet directement les Tables de la Loi (Exode, 31, 18 et 34, 1). Par la suite, l’Incarnation du Verbe ouvre une nouvelle ère, mais le Nouveau Testament est rédigé et copié dans l’écriture la plus courante du temps, à savoir le grec, que l’on emprunte par conséquent aux Païens. Les Arméniens seraient donc, avec les Hébreux, les seuls à pouvoir échapper aux compromissions, en ce qu'ils auraient reçu leur alphabet des mains de Dieu par l’intermédiaire des Saints Traducteurs.
L’objet du mythe est d’intégrer dans un récit (ce qui correspond à l’étymologie du terme) une succession de phénomènes majeurs ou événements particulièrement marquant, de manière à en rendre compte: la cosmogonie, l’émergence du bien et du mal, la nature et le développement de la connaissance humaine, etc. Le mythe ne fait pas appel à la raison, mais trouve sa justification dans sa double fonction, de rendre possible la compréhension du monde, et de justifier comme étant naturel l’ordre qui en découle, y compris s’agissant d’organiser la société. Sa fonction parénétique apparaît ainsi comme fondamentale.
Dans l’ordre des mythes, l’invention (ou la ré-invention) de l’écriture occupe souvent une place essentielle. Il s’agira, à travers nos exemples, de la cosmogonie égyptienne, de l’apologétique pontificale, ou de l’identité collective du peuple arménien. Et, derrière l’invention, se profile un certain nombre d’interrogations, par exemple sur le rapport de l’oral et de l’écrit (cf Platon), ou encore sur la diversité des langues –et des écritures.
Notre dernier point nous ramène à l’histoire des Arméniens: la construction du mythe des «Saints Traducteurs» définit le peuple arménien comme un peuple élu de Dieu. Mais, encore plus intéressant pour l’historien, le travail de ces intellectuels attachés d’abord à la traduction des Livres saints (la Bible et les Pères de l’Église), puis des «livres extérieurs», autrement dit des livres traitant des arts libéraux, pose la question du transfert, de l’acculturation et de l’appropriation de l’héritage occidental...

Cliché 1: Le scribe royal et prêtre-lecteur en chef Nebméroute (© Musée du Louvre). Cliché 2: le Salone Sistino. Sur les piliers, Isis (à gauche) et les fils de Seth (à droite); sur le mur du fond, la théorie des conciles: à droite, le premier concile de Constantinople, à gauche, celui d’Éphèse. Cliché 3: l'Arche de Noé, San Maurizio, Milan.

Bibliographie.
Youri Volokhine, «Le dieu Thot et la parole», dans Revue de l’histoire des religions, 221-2 (2004), p. 131-156..
Alphonse Dupront. «Art et contre-réforme. Les fresques de la bibliothèque de Sixte-Quint», dans Mélanges d'archéologie et d'histoire [de l’École française de Rome], 48 (1931). p. 282-307.
Angelo Rocca, Bibliotheca Vaticana a Sixto V pont. max. in splendidiorem commodioremque locum translata et a fratre Angelo Rocca (…) illustrata, Roma, Typographia Vaticana, 1591.
Jean-Pierre Mahé, «Philologie et historiographie du Caucase chrétien», dans Annuaire. Résumés des conférences et travaux. 151e année, Paris, EPHE, 2020, p. 44-53.

dimanche 11 octobre 2020

Une histoire d'escaliers

La topographie bibliothécaire nous enseigne que les anciennes bibliothèques sont plus volontiers établies au premier étage d’un bâtiment, que celui-ci soit autonome (construit pour abriter une bibliothèque) ou non. Nous ne nous arrêterons pas aujourd’hui sur la présence, documentée par plusieurs exemples, d’écuries à l’étage inférieur, comme, au XVIIe siècle, à Wolfenbüttel ou à la première Mazarine. Le choix du premier étage vient sans doute d’abord de ce que, dans les anciens monastères, nous sommes au-dessus des galeries du cloître, et à proximité du dortoir. Deux autres arguments interviennent aussi: d’une part, en hauteur, on sera plus à l’abri de l’humidité; de l’autre, on bénéficiera en principe d’un meilleur éclairage. Quoi qu’il en soit, les bibliothèques resteront très généralement localisées à l’étage, le premier exemple de nouvelle bibliothèque construite en France au rez-de-chaussée étant, à notre connaissance, celui de la ville d’Amiens au début du XIXe siècle.
Mais voici le fait: si les escaliers permettant d’accéder à la bibliothèque sont d’abord utilitaires, comme le montre aujourd'hui encore l’exemple de la bibliothèque capitulaire de Noyon, ils se trouveront progressivement investis d’une signification symbolique de plus en plus marquée. L’escalier monumental manifeste la puissance du maître d’ouvrage, et il symbolisera aussi le passage de l’obscurité de l’étage inférieur (assimilé à l’état d’ignorance) à la clarté de la bibliothèque –la clarté apportée par les livres. Parcourons maintenant quelques exemples paradigmatiques, qui illustreront le fait jusqu’à nos années 2000.
Notre premier exemple sera tout naturellement celui de la Medicea Laurenziana à Florence (cliché1). Nous sommes au cœur du pouvoir des Medici: le projet, initialement confié à Michel Ange, est celui d’une grande salle rectangulaire, abritant la bibliothèque au premier étage en arrière des cloîtres, salle à laquelle donnera accès un monumental escalier droit, en pierre (Ammannati, 1559). L’inscription placée à l’entrée exalte, sur le modèle de l’épigraphie antique, la figure du fondateur, la richesse de la bibliothèque et les deux objectifs classiques, du service apporté à ses concitoyens et de la gloire de la patrie. L’opposition entre l’obscurité relative du vestibule et la clarté de la salle de consultation a été très tôt interprétée comme symbolique de l’accession par le livre aux lumières du savoir.
De même, Sansovino installera-t-il la salle de la Marciana au premier étage (l’étage «noble») de son nouveau Palazzo della libreria. On y accède par un escalier à double rampe, dont l’iconographie est tout particulièrement signifiante –l’homme atteint à la vertu, puis à la sagesse, tandis que la connaissance par le livre domine l’ensemble. L’escalier débouche en effet sur un petit vestibule, avec la fresque allégorique de la Connaissance (Sapienza) par Le Titien (1560) (cliché 2).
Quelque trois générations plus tard, le palais de Brera, à Milan, désigne un complexe élaboré sur le modèle de l’Académie: un établissement d’enseignement, des espaces réservés à la conservation, des objets d’art (envisagés surtout comme modèles en vue de l’étude du dessin) et une bibliothèque, le tout organisé autour d’une cour à colonnades. Dans chaque angle, un escalier conduit à l’étage, où la grande salle de bibliothèque bénéficie d’un emplacement central (cliché 3). Même dispositif à la Hofburg de Vienne, où un escalier tournant à trois volées de marches donne accès à la grandiose (ici, le mot n’est pas trop fort) salle à coupole, élevée sur des plans de Johann Bernhard Fischer von Erlach (1665-1723) par son fils Joseph Emmanuel (1). La porte d’entrée est surmontée d’une inscription commémorative, tandis qu’une superbe grille porte en fer forgé et doré la mention «Bibliotheca Palatina». Nous retrouvons la même inscription, mais dans un dispositif néo-classique, à la bibliothèque de Parme, au premier étage du complexe de la Pilotta. Aujourd’hui encore, l’escalier de la bibliothèque de l’Arsenal, à Paris, illustre ces mêmes choix.

La façade de la nouvelle Bibliothèque royale de Bavière (Bayerische Hof u. Staatsbibliothek) a été projetée par l’architecte Friedrich von Gärtner à partir de 1827, et elle se présente sur le modèle d’un palais florentin, avec les trois grands portiques d’entrée, auxquels donne accès un double escalier extérieur convergent (1843) (cliché 4). Après la relative obscurité du vestibule, nous découvrons le grand escalier monumental, à deux volées successives de marches (« escalier d’honneur»), largement éclairé et conduisant à la salle de lecture (cliché 5).
Mais revenons dans la capitale française: le premier programme de bibliothèque moderne est, à Paris, celui élaboré par Labrouste pour la bibliothèque Sainte-Geneviève, et il suit le dispositif canonique que nous venons de présenter rapidement: la porte principale, au centre de la façade sur la place du Panthéon, est légèrement surélevée, et elle ouvre sur un large vestibule plongé à dessein dans une semi-pénombre. Au fond, l’escalier à volée de départ unique puis à dédoublement, permet d’accéder à l’étage. La grande salle de lecture, spectaculaire de par la légèreté de son architecture métallique, est comme tapissée de livres et baigne dans la lumière…
Terminons par quelques exemples très significatifs, même si plus récents: l’enrichissement de l’Allemagne au XIXe siècle (surtout après 1870), et l’attention portée à l’enseignement et à la recherche, conduisent à mettre en chantier des bâtiments de bibliothèque nouveaux et représentatifs –de véritables «palais pour les livres», pour reprendre la belle formule de Jean-Michel Leniaud (3). Le modèle est largement reproduit, que nous rencontrons, par exemple, à l’Albertina élevée en 1887-1891 Beethovenstraße à Leipzig: la volée de départ unique se dédouble jusqu’à déboucher sur une galerie circulaire (comme à Munich) (cliché 6. © Andreas Schmidt). Ce modèle est assez largement diffusé, du moins jusqu’à sa complète réinterprétation, à la «BNU Nouvelle» de Strasbourg en 2014 (cf cliché infra) (4).

Notes
(1) Hans Petschar, «Der Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek. Zur Semiotik eines barocken Denkraums», dans Bibliothèques décors 1, p. 69-79.
(2) Auguste Vallet de Viriville décrit cet escalier qu'il découvre à l'occasion de son passage à Muniche en 1854: «Par delà le vestibule un escalier grandiose et monumental , comparable à celui du palais du Luxembourg ou à celui des Tuileries, donne accès à la bibliothèque proprement dite. Le arbre, le stuc, l'or et la peinture qui représente les écrivains les plus illustres depuis Virgile jusqu'à Schiller, depuis Hérodote jusqu'à Lichtenthaler,, le directeur actuel de l'établissement, sont prodigués...»
(3) Des palais pour les livres. Labrouste, Sainte-Geneviève et les bibliothèques, dir. Jean-Michel Leniaud, Paris, Maisonneuve et Larose, Bibliothèque Sainte-Geneviève, 2002.
(4) Notons cependant qu'il s'agit d'un escalier intérieur, donnant accès aux différents niveaux de la salle de lecture, et non pas de l'escalier d'entrée à la bibliothèque proprement dite. Ajoutons qu'il convient toujours de considérer la chronologie: à l'origine, le superbe escalier devenu emblématique de la bibliothèque Anna Amalia de Weimar (le Wendeltreppe) n'était pas destinée à celle-ci; de même à Paris, l'élégant escalier donnant accès à la Bibliothèque Mazarine a été élevé par l'architecte Léon Biet en 1824.



lundi 5 octobre 2020

Une bibliothèque, entre manuscrits et imprimés

Au contact de la Flandre et de l’Artois, Saint-Omer est d’abord un site défensif, une butte d’une vingtaine de mètres, protégée par des marais, avec un seul passage au sud-ouest. À la frontière physique (entre les collines artésiennes et la grande plaine du Nord) se superposeront progressivement une frontière linguistique, et à terme une frontière politique. Au cœur d’un plat-pays largement germanisé (les toponymes en témoignent), donc païen, Saint-Omer est aussi et d’abord un bastion du christianisme: la première fondation est celle de la puissante abbaye bénédictine de Sithiu, par Bertin au milieu du VIIe siècle. La ville elle-même émerge surtout à partir des années 900: une fortification, et un bourg autour d’un marché, le tout sous la nouvelle autorité du comte de Flandre. Appuyée sur le maraîchage, et de plus en plus sur la draperie et sur le commerce, Saint-Omer connaîtra une croissance extraordinaire jusqu’au milieu du XIVe siècle: nous sommes à quelque 35 000 habitants vers 1300! Le facteur décisif est le creusement du Neufossé, et surtout celui de la Grande Rivière, permettant aux navires de mer de remonter l'Aa pour accoster pratiquement aux portes de la cité.
Même si la situation morale des Bénédictins de Saint-Bertin est probablement devenue assez médiocre, et si des concurrences ont émergé (les Francicains en en 1224, les Dominicains et les Chartreux au XIVe siècle), la bibliothèque de l’abbaye bénéficie toujours de soins très attentifs. Jean le Bliecquère, soixantième abbé, pousse activement les travaux de reconstruction de l'église abbatiale, et commence en 1414 la nouvelle bibliothèque de sa maison. Plus tard, la présence de Guillaume Fillastre, évêque de Tournai, à la tête de l’abbaye (il en est le 64e abbé), a joué un rôle décisif (1).
Fillastre, abbé en 1447, est certes un clerc, docteur en droit canon de l’université de Louvain, mais il est surtout un politique et un diplomate très proche de la cour ducale. Il participe au concile de Bâle, et il sera à Francfort en même temps que le futur Pie II (cf du Theil, p. 51), où il a nécessairement été informé des recherches de Gutenberg. Chancelier de la Toison d’or (1462), puis chef du Conseil privé de Charles le Téméraire (1471), il décédera en 1473. Fillastre est aussi un amateur d’art et un lettré reconnu –Roger van der Weyden aurait donné son portrait, où il est représenté avec un livre ouvert dans les mains: cf cliché). C’est encore lui qui passe à Simon Marmion commande du célébrissime Retable de Saint-Bertin (aujourd'hui pour partie à Berlin et à Londres).

Mais voici les livres: il est possible que le puissant prélat ait lui-même passé commande à Gutenberg d’une Bible à 42 lignes de 1454-1455: Saint-Bertin en possède en effet un exemplaire, dont seul le tome II est aujourd’hui conservé (GW 4201). Malheureusement, le volume a été à nouveau relié au XVIIIe siècle, sous le règne de l’abbé Mommelin le Riche, ce qui répond à un souci de conservation parfaitement louable, mais ce qui nous prive de toute éventuelle mention de provenance ou autre (rappelons que les archives de Saint-Bertin ont été détruites au cours de la Première Guerre mondiale).
Quoi qu’il en soit, les échanges sont suffisamment faciles dans la géographie de la Flandre et de l’Artois pour que la bibliothèque de Saint-Bertin s’enrichisse d’un certain nombre d’exemplaires imprimés incunables, dont la plupart vient de la géographie typographique rhénane. Citons les Lettres (Epistolae) de Jérôme (Strasbourg, avant 1470), le Quaternarius (Cologne, vers 1471), la Practica nova judicialis de Ferrariis (Strasbourg, avant 1473), l’Expositio Decalogi de Nider (Cologne, vers 1480), le De Spiritu Guidonis (Delft, 1486), la Summa angelica (Alost, 1490) et le Rationale de Guillaume Durand (Nuremberg, 1494). Deux exemplaires portent une mention comme quoi ils ont été acquis par Roland de Reno, dont nous savons qu’il était «granatarius» de Saint-Bertin dans les années 1470-1480: il s’agit du traité de Panormitanus Sur les cinq livres des Décrétales (Bâle, 1477), et du sixième livre de ces mêmes Décrétales (Spire, 1481). Le granatarius est l'officier en charge de recevoir les impôts en nature, voire d'exercer les fonctions d'un véritable intendant: au total, un des personnages clés de la maison (cf cliché infra: Saint-Bertin, gouache tirée des Albums de Croÿ).
Mais revenons à notre géographie typographique: l’Italie, en tant qu’espace de production, s’inscrit très en retrait par rapport aux pays allemands, avec trois éditions de Venise et une de Parme, et la France encore plus, puisqu’il n’apparaît qu’une édition parisienne des Sermons de saint Augustin (vers 1499). On ne s’étonnera pas de trouver en outre, dans notre liste, deux Missels, un Missel romain (Venise, 1481), et un Missel de Tournai (Paris, 1498). On ne peut en définitive qu’être frappé par le fait que les moines se tournent très vite après 1450 vers le nouveau média de l’imprimé, manifestant ainsi une modernité certaine, et qu'ils se fournissent d'abord dans la géographie traditionnelle du négoce audomarois. Ne perdons pas pour autant  de vue le fait qu’un certain nombre d’exemplaires incunables ont évidemment pu entrer postérieurement dans la bibliothèque de Saint-Bertin.
Le successeur de Guillaume Fillastre sera Jean de Lannoy (de 1473 à son décès en 1492): lui aussi appartient à l'une des plus grandes familles bourguignonne, et il sera lui aussi chancelier de la Toison d’or. Nul doute que, sous les règnes successifs de ces grands abbés, toutes les facilités ne soient données pour la circulation des hommes, des nouvelles et autres informations, et des marchandises –dont les livres. Ces circonstances expliquent que, d'une manière plus générale, la région du nord de la France actuelle n’ait accueilli des ateliers typographiques que ponctuellement, à Valenciennes (et à Abbeville), et que de petits ateliers ne s’y installent de manière permanente qu’à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, voire au XVIIe –pensons aux travaux et à la parfaite érudition du regretté Albert Labarre.

Les exemples sont partout, dans les fonds patrimoniaux des différentes bibliothèques de la région, qui témoignent de la rapidité de circulation des nouvelles publications importées des provinces bourguignonnes et des pays allemands, avant, bien évidemment, la montée en puissance de Paris. Bornons-nous au seul dossier du chanoine Raoul Mortier, qui laisse à son décès, à Cambrai en 1480, une belle bibliothèque, dans les titres de laquelle figure une «Bible en deux volumes de l'impression de Mayence», estimée 12 livres… (2). Malheureusement, l’ouvrage ne semble pas être aujourd’hui conservé. Ces observations confirment aussi l’importance d’étudier globalement les bibliothèques à partir du dernier tiers du XVe siècle, sans se limiter aux seuls manuscrits.
Terminons par une note de prospective. À Saint-Omer comme dans toute la région, le XVe siècle est un temps de rupture, et cette rupture sapera durablement les conditions mêmes de la prospérité. Après la mort du Téméraire devant Nancy (1477), Louis XI occupe Artois et Boulonnais, mais Saint-Omer reste fidèle à la «Bourgogne» et devient peu ou prou une place frontière. Pour autant, les «guerres françaises» se poursuivent au XVIe siècle, avant que n’éclate la crise religieuse: la ville fait alors office de place de refuge pour les catholiques, et elle apparaîtra comme un bastion de la reconquête tridentine. Plus tard, elle sera encore place de refuge, mais cette fois pour les catholiques anglais… ce qui explique la présence de quelques rarissimes éditions anglaises dans le fonds actuel de la bibliothèque.

Notes
(1) Joseph du Theil, Guillaume Fillastre, évêque de Tournai, abbé de Saint-Bertin, chancelier de la Toison d’or: un amateur d’art au XVe siècle, Paris, Picard, 1920.
(2) Ad59 4G-1467.

Note bibliographique
Histoire de Saint-Omer, dir. Alain Derville, Lille, Pr. univ., 1981. Frédéric Barbier, «Saint-Bertin et Gutenberg», dans Le Berceau du livre : autour des incunables. Mélanges offerts au Professeur Pierre Aquilon par ses collègues, ses élèves et ses amis, dir. Frédéric Barbier, Genève, Librairie Droz, 2003, 472 p. (RFHL 118-121), p. 55-78. Id., «Le Livre imprimé au XVe siècle dans la France du Nord», dans Mélanges Louis Trénard, Lille, 1984 (t.  LXVI, n° 261-262), p. 633-651. Id., «Incunable catalogues and the historian: some observations on recent works», dans Bibliography and the study of the 15th. century civilisation, London, 1987, p. 53-67.

mardi 15 septembre 2020

Vient de paraître: un manuel d'histoire du livre

Vient de paraître:

Frédéric Barbier, Histoire du livre en Occident,
3e éd. revue, corrigée et considérablement augmentée,
Paris, Armand Colin, 2020,
415 p., 53 ill. in texte, cartes et graphiques,
couv. ill. en coul.
bibliographie, glossaire

«Mnémosya».
ISBN 978-2-200-62288-6

Et toujours: Frédéric Barbier, Histoire des bibliothèques, d'Alexandrie aux bibliothèques virtuelles, 2e éd., Paris, Armand Colin, 2016, 404 p., ill? couv. ill. en coul. («Collection U»). Troisième éd. à paraître début 2021.





 

mercredi 9 septembre 2020

Michel de Marolles et Dürer

Un coup d’œil (mais de nos jours, un coup d’œil ne peut être que… virtuel) dans la collection réunie par Michel de Marolles permet de découvrir quantité de pièces exceptionnelles, qui toutes ne relèvent pas de la gravure. Parmi elles, des dessins, dont «Le Moulin aux saules», d’Albrecht Dürer (BnF, Estampes, Rés. B 13).
Nous avons déjà abordé la géographie de la Franconie (Franken): un paysage complexe de collines, où la Pegnitz prend sa source à proximité de celle du Main, dans ce qu’il est convenu d’appeler la Suisse franconienne. La rivière coule d’abord vers le sud/ sud-ouest jusqu’à Nuremberg, puis se jette dans la Regnitz, laquelle part vers le nord, pour à son tour se jeter dans le Main. Nous sommes donc devant un cours d’eau de moyenne importance, la Pegnitz étant en définitive un sous-affluent du Main. Quant à la place de Nuremberg, sur le cours inférieur de la rivière, elle n’apparaît dans les sources qu’à partir du XIe siècle (1050): son développement n'en sera que plus rapide.
Car le rôle de notre rivière est beaucoup plus important sur le plan historique que géographique. Depuis le XIIIe siècle en effet, la Pegnitz forme un tronçon de la «Route d’or» (Goldene Straße) conduisant de Prague et de la Bohême vers Nuremberg, l’Allemagne du sud et les cols de l’Italie (via Augsbourg, Innsbruck et le Brenner). Son importance s’accroît encore, pour des raisons politiques, sous le règne de Charles IV († 1378). Le Palatinat supérieur (Ober-Pfalz) est en effet intégré au royaume de Bohême alors même que Charles IV de Luxembourg, né en Bohême (1316), ceint la couronne de saint Venceslas (1346) avant que d’être élu au trône impérial (1355). Désormais, le royaume touche directement la ville libre et impériale de Nuremberg, et la «Route d’or» devient le principal axe politique de l’Empire, qui conduit le plus facilement vers Francfort et vers la région rhénane.
Quant à Nuremberg, elle est désormais devenue une des métropoles de l'Empire, avec ses quelque 30000 habitants gouvernés par un Magistrat de patriciens. Les célébrissimes Chroniques de 1493 nous proposent la gravure partout reproduite d’une ville richissime, très puissante, et très active par la concentration de ses ateliers d’artisans (dont les imprimeurs), de son commerce (dont les libraires) et d’une pléiade d’artistes exceptionnels : architectes, sculpteurs, verriers et orfèvres, peintres ou encore graveurs sur bois… (cliché 1).

Parmi eux, Albrecht Dürer, déjà à plusieurs reprises évoqué sur ce blog. Les Dürer sont d’origine hongroise (Ajtós), d’où Albrecht l’Ancien vient à Nuremberg en 1455 et y épouse la fille d’un orfèvre. Albrecht Dürer naît à Nuremberg en 1471, et c’est Anton Koberger, lui-même orfèvre avant que de se lancer dans la «librairie», qui est son parrain. Le jeune Dürer est d’abord formé dans l’atelier de son père, avant d’entrer comme apprenti chez le peintre et graveur Michael Wohlgemut (1486), et d'enchaîner par un long voyage de formation qui le conduit probablement aux Pays-Bas, puis sur le Rhin moyen (Colmar, Bâle et Strasbourg). Il est de retour à Nuremberg en 1494, et se marie cette même année… mais se lance dès l’automne dans son premier voyage d’Italie. C’est alors, au fil des paysages rencontrés sur la route, qu’il aurait donne les premières peintures de paysage de l’art occidental.
Le «Moulin aux saules» (cliché 2) appartient précisément à ce genre, et il a été daté, sans certitude, de 1496/1498 (parfois aussi une dizaine d’années plus tard). Il s’agit d’un petit dessin à l’aquarelle rehaussée de gouache (25 x 36cm) et portant le monogramme de Dürer avec l’indication manuscrite du sujet (Weydenmull). Le motif a été pris sur place: nous sommes aux portes de la ville, sur le cours aval de la Pegnitz. Un petit pont (plutôt, une passerelle en bois) traverse la rivière, avec de chaque côté, de hautes maisons dont on devine les colombages et les pilotis, et qui abritent des moulins: le «Petit» et le «Grand moulin» se font face, où l’on produit à la fois de la farine, mais aussi… du papier, et qui servent en outre à l’irrigation des jardins attenants. La localisation est aujourd’hui parfaitement connue: la Hallerwiese («Prairie Haller»), en arrière de la Hallertor (porte Haller) (1), est devenue au fil des siècles l’un de ces pittoresques espaces périurbains, où l’on fait volontiers une excursion pour quelques heures. La propre maison de Dürer (Dürerhaus) n'en est d'ailleurs pas éloignée.

Ici, la vue est prise vers l’ouest. Nous sommes au soir, des nuées d’orage s’éloignent –peut-être le paysage reste-t-il mouillé de pluie–, tandis que le ciel aux couleurs tragiques se reflète dans la rivière. La perspective linéaire est parfaitement construite, mais le traitement marque une opposition radicale entre l’arrière-plan, traité de manière presque impressionniste, et l’arbre figurant au premier plan, très précisément reproduit. La généalogie de l’œuvre est aujourd’hui toujours discutée: est-elle prise sur place, où s’agit-il d’un travail d’atelier, d’après des esquisses rapidement dressées? En tous les cas, on peut aussi considérer que ces peintures de paysage sont des morceaux préparatoires pour les arrière-plans réalistes d’un certain nombre d’œuvres postérieures: on pense par exemple à la série de l’Apocalypse, publiée peu après par Dürer. L’inclusion du présent (un paysage connu) dans le passé proclamerait aussi en elle-même l’universalité d’un message biblique qui s’adresse en tous temps à chacun et dans le monde qui est le sien.
À l’époque de Marolles, la concurrence entre amateurs s’agissant des œuvres graphiques de maîtres de la Renaissance restait relativement limitée, ce qui a permis à l’abbé d’acquérir cette exceptionnelle petite pièce. Pour autant, c’est peu de dire que nous serions curieux de savoir où et dans quelles conditions cette acquisition même a pu se faire… 

Note
(1) Haller est un nom de personnes: le Magistrat de Nuremberg achète le terrain (environ 1,4 ha) en 1434 de Margareta Heyden, née Haller (les Haller von Hallenstein). La Hallerwiese a été acquise pour l’agrément des citadins, et constitue ainsi un exemple très précoce d’«espace vert» mis à la disposition de tous.

Voyez, sur Michel de Marolles, les cinq billets précédents (cliquer ici pour revenir au blog).

mercredi 2 septembre 2020

Michel de Marolles (5): le mémorialiste et le collectionneur

1- Le mémorialiste
Notre abbé à la fois pieux, érudit et mondain, en même temps que lecteur très précoce de Montaigne, se lance dans un exercice qui tend précisément à se banaliser au tournant des années 1600, à savoir la rédaction de Mémoires qui sont une forme d’autobiographie. Le genre était d’abord pratiqué par les personnages importants, qui, sur le modèle antique, font du récit de leur vie un exemplum moral. Avec Michel de Marolles, le projet est quelque peu différent, puisqu’il s’agit d’un membre d’un lignage de petite noblesse, d’un supérieur d’une abbaye de moindre importance, et d’un personnage qui ne joue qu’un rôle très limité sur le plan politique.La lecture de ses Mémoires laisse en fait à penser que l’abbé prolonge, à travers sa propre trajectoire, le projet de Montaigne: il définit, même implicitement, le modèle de la «bonne vie» menée par l’homme de bien, une vie d’abord dominée par les commandements de la religion, mais qui devra aussi permettre à l’auteur de s’intégrer au mieux dans la société de son temps, et d’y tenir le rôle pour lui défini (1).
Ainsi s’explique pour partie la place tenue, au fil des pages, par le complexe articulant la présentation des lignages avec le détail des rencontres et des conférences au sein d'une société choisie. Les Mémoires de Marolles combinent étroitement l’affirmation d’un espace public spécifique et la construction de la personne individuelle. Même si l’abbé se pose comme étant lui-même aux marges du «monde», son espace est celui des lignages, des jeux d’hommage et de protection, et de la «République des Lettres». Il constitue un réseau d’alliances et de signes électifs (Éric Méchoulan) assurant la position et le pouvoir du mémorialiste. Celui-ci ne dit d’ailleurs pas autre chose lorsqu’il écrit, en tête de sa dédicace :
Je ne saurois vous donner une meilleure marque de l’estime que je fais de votre amitié, que de vous donner ma propre vie. (...) Là, Messieurs, vous vous trouverez vous-mêmes…

2- Le collectionneur
Le programme des Mémoires se déploie bien évidemment dans le présent, mais aussi dans l’avenir. Le projet de l’abbé, de se survivre à lui-même, se retrouvera pourtant aussi dans la constitution et la préservation d’une collection monumentale d’estampes –celle à laquelle son nom restera effectivement lié. Il explique lui-même ne pas attacher de valeur aux images comme objets de piété, et avoir entrepris cette collection par goût, certes, mais aussi par suite du caractère limité de ses ressources financières –peut-être aurait-il sinon une préférence pour les peintures et pour les tableaux? On est en effet surpris de la modicité des prix pratiqués, puisque l'abbé mentionne lui-même le coût d'un Dürer, qui peut descendre à 2 f.
Dieu m’a fait la grace que pour aimer les images je n’y ai point mis de superstition, & j’en ai fait un recueil si prodigieux qu’elles se montent à plus de soixante & dix mille ; mais c’est d’images en tailles-douces sur toute sorte de sujets. Je commençai à m’adonner à cette sorte de curiosité dès l’année 1644 ; & je l’ai si bien cultivée depuis ce temps-là, & avec si grande dépence pour moy qui n’ay pas beaucoup de bien, que je puis dire sans exaggération en avoir de tous les maistres qui se sont pu trouver, tant graveurs que dessinateurs & inventeurs, qui sont au nombre de plus de quatre cents (…). J’ay aimé cette sorte de curiosité dès les premières années de ma jeunesse, [parce que] je l’ay trouvée plus proportionnée à mes forces (p. 154).
L’année 1644 doit être regardée comme marquant le début non pas de la collecte proprement dite, mais plutôt de la systématisation de la collection en tant qu’ensemble organisé. Examinons maintenant quelques-unes de questions à l’entour desquelles l’abbé développera son action de collectionneur: comment, pourquoi, et ensuite?
    Comment: la bibliothéconomie
    C’est ainsi que notre abbé se fait d'entrée spécialiste de bibliothéconomie spécialisée, lorsqu’il détaille les conditions de classement et de conservation des estampes. Le premier concept opératoire est celui de «suite»: une «suite» pourra concerner un artiste, ou un thème (2). Sans le dire, Marolles propose ainsi une grammaire (et un lexique) du collectionneur d’estampes, qu’il explicite par des exemples, tirés de son expérience: son recueil des «œuvres d’Albert» (Albrecht Dürer) est complet des 104 pièces, mais il est aussi «incomparable» par sa provenance («l’abbé de Saint-Ambroise») et parce qu’il inclut «douze pièces uniques à la plume et au crayon». L’abbé de Saint-Ambroise auquel il est ici fait allusion est Claude Maugis (1650-1658), aumônier de Marie de Médicis, et collectionneur, dont Marolles réussira à acquérir une partie du cabinet. Il disserte ensuite pour expliquer que nombre d’«œuvres complettes» des «petits Maistres et des vieux Maistres» ne pourraient pratiquement plus être rassemblées de son temps.

La collection ayant été organisée en «suites», il faut autant que possible faire relier celles-ci, pour conserver soigneusement les estampes regroupées en albums –nous parlerions aujourd’hui de portefeuilles:
[Dans ces] livres, [les estampes] tiennent peu de place et ne se peuvent gaster, sauf par l’eau ou par le feu. [Ils] sont l’un des plus beaux ornemens qui se puissent apporter dans les grandes Bibliothèques (p. 6).
Au passage, la lecture du Catalogue de 1666 (3) apporte des précisions complémentaires sur la reliure de ces recueils, par exemple du «maroquin du Levant» pour les œuvres de Raphaël… Une autre problématique fondamentale concerne l’enrichissement de la collection laquelle, pour Marolles, ne saurait négliger les productions «populaires»:
Je ne parle pas icy des pièces communes qui se vendent au coin des rües ny chez la plupart des Marchands, lequelles sont de nulle ou de fort petite considération, bien qu’il s’en trouve aussi quelquesfois de fort belles, mais c’est d’ordinaire sans aucune suite complette.
En revanche, l’abbé critique la pratique de la bibliophilie –un thème sur lequel reviendra La Bruyère présentant Démocède, le collectionneur d’estampes (4). De fait, les amateurs ne s’intéressent qu’aux pièces les mieux
conditionnées, c’est à dire entières, blanches de papier & de belle impression, lesquelles sont presqu’uniques, ou qui se trouveroient à peine double ou triples dans un grand Royaume comme la France, tant elles sont rares de la force que je dis. Car pour les estampes originales des plus grands Maistres, lesquelles sont ou gastées, ou mal imprimées, ou de planches usées, il s’y en trouveroit sans doute bien davantage; mais les Curieux qui s’y connoissent ne les estimeroient nullement & n’en donneroient rien du tout.
    Pourquoi?
    La deuxième question est celle du «pourquoi»: pourquoi collectionner les estampes? Ici, comme nous l’avons dit, interviennent très certainement le goût personnel de Marolles, mais aussi le fait que ses moyens ne lui permettent pas de se livrer à une autre activité –comme celle de réunir une galerie de peintures. Pour autant, lorsque l'abbé s’interroge sur ce à quoi peuvent servir les estampes, il pense d’abord à la documentation historique et érudite: par exemple, les images qui représentent
des Cérémonies, des Entrées de Villes, des Devises [servent] aux connoissances de l’Histoire (…). J’ai esté beaucoup plus loin en ces choses-là que je ne l’eusse pû croire au commencement (p. 7).
Il reviendra sur cette thématique de manière détaillée un peu plus tard (p. 9 et suiv.), à propos de l’éducation «d’un jeune Prince». Même si ce n’est pas ici le lieu de théoriser le modèle de la bibliothèque moderne, celle d’un Gabriel Naudé à la Mazarine, il nous faut insister sur le fait que, pour l’abbé, une «bibliothèque universelle» devrait précisément avoir aussi un département consacré aux images, qu’il s’agisse de l’«embellir» ou de l’«augmenter»:
Il est certain aussi que de toutes les choses qu’on estime pour servir à l’embellissement & à l’augmentation d’une grande Bibliothèque, il n’en est point de plus belle ny qui puisse moins coûter. Non pas que les livres d’Estampes ne soient beaucoup plus chers que les autres Livres; mais parce que les choses qui s’y trouvent, lesquelles sont quelquesfois si rares, ne coustent rien en comparaison des pièces en huile, sur le bois ou sur la toile, (…) sans parler des Ouvriers qui excellé en Sculpture & en Architecture, don les Ouvrages ne se peuvent transporter d’un lieu à autre.
Et de dire à nouveau ses regrets:
Il me semble que les princes & les seigneurs qui font des bibliothèques n’y devroient pas négliger ces sortes d’ouvrages, (...) qui contiennnet une partie considérable des belles connoissances sur divers sujets: mais je n’en connois aucun qui s’en soit encore avisé (Mémoires, p. 158).
    Et après? Le devenir de la collection
    Marolles n’a, dans sa famille, pas d’héritier que sa collection soit susceptible d’intéresser, mais il voudrait pour autant en assurer la conservation, parce qu’elle constitue un ensemble documentaire à la fois très riche et organisé de la manière la plus cohérente:
J’ai parfaitement aimé ces choses là, & je les aime encore. Mais par je ne sçay quelle étrange fatalité qui ne souffre pas long-temps à toutes sortes de personnes une jouissance si agréable, & n’ayant pas d’ailleurs dans ma famille des personnes assez riches ou assez curieuses de ces choses-là pour les conserver, j’appréhende bien qu’après ma mort elles ne se dissipent, & que tout d’un coup un corps qui s’est formé peu à peu de diverses parties, de plusieurs endroits avec assez de difficulté, ne vienne à se démembrer (p. 17-18).
Il chiffre l’ensemble à 123 400 pièces de plus de 6000 maîtres, en plus de quatre cents volumes, «sans parler des petits, qui sont au nombre de plus de six-vingt» (p. 15). Mais,
ne voyant personne dans ma famille qui pust conserver après moy une chose si agréable et si curieuse, j’en veux bien laisser au moins cette petite marque au public,
et il rédige donc pour ce faire un catalogue imprimé. Le dispositif interne du Catalogue suit celui de la collection, de sorte qu’il constituerait effectivement une manière de collection virtuelle. L’organisation est topographique, avec la numérotation des recueils: le numéro I rassemble les œuvre de «Raphael d’Urbin. L’œuvre de ce Peintre fameux, contenuë dans un Livre en double feuille relié en Maroquin de Levant est de 740 pièces» (p. 20). Certains artistes occupent plusieurs recueils (par ex. Rubens, p. 29-30), d’autres sont regroupés sous une seule reliure. D’autres recueils sont thématiques, comme le «IV. Clair obscur» (où l’on retrouve Raphaël), ou le «XI. Grandes thèses».
Il n’en reste pas moins que, pour le collectionneur, l’idéal serait que son «grand Recueil (…) tombe un jour en quelque main puissante» (p. 14), parce que son nouveau propriétaire pourrait facilement «y adjoûter des choses qui y manquent pour le rendre toujours plus parfait». Et même, la richesse de l’ensemble ne le rendrait «peut-estre pas indigne d’une Bibliothèque Royale, où rien ne se doit négliger» –entendons, où les estampes aussi doivent être conservées et mises à la disposition du public (p. 15). Et de regretter une nouvelle fois le manque d’intérêt des richissimes collectionneurs pour les estampes:
Si plusieurs personnes de qualité, qui ont de l’esprit aussi bien que des richesses, sçavoient le plaisir que donnent les belles Estampes, lesquelles contiennent presque tout ce qu’il y a de plus considérable dans les ouvrages exquis des plus grands Peintres & Sculpteurs qui ont vescu en divers siècles…
Pourtant, le premier objectif du Catalogue est celui de la publicité, et c’est probablement sa publication qui permettra l’acquisition de la collection Marolles par la Bibliothèque du Roi. L'ensemble est en effet acheté à l’initiative de Colbert en 1667, pour le prix très raisonnable de 32 800 ll., et il entre à la Bibliothèque du Roi, dont il forme l’un des fonds à l’origine du futur cabinet des estampes: celui-ci constituera l’un des départements lors de la réorganisation de la Bibliothèque par Bignon, et il est placé sous la responsabilité de son premier «garde», Jacques Le Haye (1720). Quant à Marolles, on sait qu’il constitua ensuite une seconde collection, dont le Catalogue sera publié en 1672 mais qui sera en définitive dispersée.

Notes
(1) Frédéric Briot, Usage du monde, usage de soi: enquête sur les mémorialistes d’Ancien Régime, Paris, Seuil, 1994. Philippe Ariès, «Pourquoi écrit-on des Mémoires? », dans Les valeurs chez les mémorialistes français du XVIIe siècle avant la Fronde, dir. N. Hepp, J. Hennequin, Paris, Klincksieck, 1979. 

(2) Marolles possède par ex. 23 fois l’Image de la création du Monde, 121 Estampes d’Adam et d’Ève, 16 de Cain qui tuë son frère, 15 du Déluge universel & de Noé… (p. 16). Sa collection compte 17300 portraits, dont 3150 images de la Vierge (avec un sous classement : la Vierge seule, avec le Christ, entourée de rayons, etc.) (p. 15). 

(3) Catalogue de livres d'estampes et de figures en taille douce. Avec un dénombrement des pieces qui y sont contenuës. Fait à Paris en l'année 1666, par M. de Marolles abbé de Villeloin, Paris, Frédéric Léonard, 1666, 8°. Voir : Marianne Grivel, «L’amateur d’estampes en France aux XVIe et XVIIe siècles», dans Le livre et l’historien [Mélanges Henri-Jean Martin], dir. Frédéric Barbier et al., Genève, Droz, 1997, p. 215-228. 

(4) Il est évidemment absurde de penser que Démocède pourrait être l'abbé de Marolles: «“Vous voulez, ajoute Démocède, voir mes estampes?”, et bientôt il les étale et vous les montre; vous en rencontrez une qui n'est ni noire, ni nette, ni dessinée, et d'ailleurs moins propre à être gardée dans un cabinet qu'à tapisser, un jour de fête, le Petit-Pont ou la rue Neuve; il convient qu'elle est mal gravée, plus mal dessinée, mais il assure qu'elle est d'un Italien qui a travaillé peu, qu'elle n'a presque pas été tirée, que c'est la seule qui soit en France de ce dessin, qu'il l'a achetée très cher, et qu'il ne la changerait pas pour ce qu'il a de meilleur. J'ai, continue-t-il, une sensible affliction, et qui m'obligera à renoncer aux estampes pour le reste de mes jours; j'ai tout Callot hormis une seule qui n'est pas, à la vérité, de ses bons ouvrages, au contraire c'est un des moindres, mais qui m'achèverait Callot, je travaille depuis vingt ans à recouvrer cette estampe, et je désespère enfin d'y réussir: cela est bien rude» (Les Caractères). 

Cliché: Albrecht Dürer, Étude pour une sainte Vierge, 1503 (prov. Michel de Marolles. © BnF).