Excursion en Italie du nord (1)

Même si l’objet premier du voyage n’était pas celui de l’histoire du livre et des bibliothèques, le livre se rencontre souvent au cours de ces quelques jours de pérégrinations en Italie du Nord, en une agréable fin d’été. Notre première étape sera celle de Milan, où le savant libraire Antoine Augustin Renouard avait déjà, au début du XIXe siècle, exploité les richesses d’un certain nombre de bibliothèques, publiques ou non: l’Ambrosienne et la Braidense, mais aussi les collections de Francesco Reina, du comte Gaetano Melzi, du marquis Gian Giacomo Trivulzio, des comtes Fagnani Arese et Étienne de Méjan, ce dernier comme représentant du vice-roi d’Italie, Eugène de Beauharnais (1).

Nous commencerons notre promenade par la vénérable Bibliothèque Ambrosienne, toute proche de l’hôtel où nous sommes descendus, et dont le bâtiment ancien a été pour partie conservé (2). Nous sommes dans la perspective post-tridentine, lorsque le cardinal-archevêque Federico Borromeo (1564-1631) entreprend la construction d’un bâtiment (1602) pour abriter une bibliothèque publique (fondée en 1607), laquelle constituera l'un des premiers exemples de dispositif en «grande salle» observé en Europe après celui de l'Escorial. L’institution, inaugurée en 1609, est dédiée à la figure emblématique de l’Église milanaise, à savoir saint Ambroise: elle s’insère dans un ensemble constituant un véritable centre d’études et de recherches, avec le Collège des docteurs (1604), la Pinacothèque (1618) et l’Académie de dessin (1620). Les pièces les plus célèbres conservées à l’Ambrosienne le manuscrit de Virgile ayant appartenu à Pétrarque (et un temps déplacé à la Bibliothèque impériale de Paris), et le Codice atlantico de Léonard de Vinci…
Plus au nord, mais sans quitter le centre ancien, nous voici devant le complexe de Brera. L’ancien couvent est passé aux Jésuites en 1572, et le bâtiment est complètement restructuré en 1627-1628. Lorsque les Jésuites seront «détruits», en 1773, le complexe abritera conjointement l’Académie des Beaux Arts et celle des Sciences et Lettres, un observatoire, un jardin botanique… et une bibliothèque. Cette dernière avait été fondée en tant que bibliothèque publique trois années avant son déplacement à Brera: la grande salle dédiée à l’impératrice Marie-Thérèse d’Autriche est aménagée sur deux niveaux par Giuseppe Piermarini, l’architecte du théâtre de La Scala. Quant aux collections elles-mêmes, elles ont été considérablement enrichies à la suite des sécularisations opérées en Lombardie au tournant des XVIIIe et XIXe siècles.

Le bâtiment de Brera abrite aussi une très célèbre Pinacothèque, dont les origines sont liées à l’Académie –il s’agissait de réunir des modèles pour les élèves–, mais qui connaît un développement spectaculaire à l’époque napoléonienne. L’ensemble est ouvert au public à compter de 1809. Nous y rencontrons à plusieurs reprises une thématique touchant à l’histoire du livre, comme l’illustre la fresque de Bramante représentant «Héraclite et Démocrite» et réalisée en 1477 pour Gaspare Ambrogio Visconti, à la casa Panigarola

L'œuvre met en scène deux personnages emblématiques, l’un qui pleure (Héraclite) et l’autre qui sourit (Démocrite, qui serait dans le même temps un autoportrait de l’artiste). Devant les deux philosophes, sur une table, quelques livres ouverts, et une mappemonde, dont le dessin précis reflète l’état des connaissances une quinzaine d’années avant le voyage de Colomb. L’interprétation aujourd’hui admise serait que la fresque fait partie d’un ensemble plus vaste, illustrant les quatre éléments, et qu’elle symbolise la terre. Quant aux deux philosophes, ils mettraient en scène les deux attitudes contraires devant les vicissitudes de la vie, dans l’optique de s’en défendre et de recommander à l’homme la «Tempérance» (3).
Enfin, nous gagnons le Castello Sforzesco (la château des Sforza): l’imposante forteresse a été édifiée entre le XIIIe et la seconde moitié du XVe siècle, et elle devient la résidence des ducs de Milan à l’époque de Galéas Maria Sforza. Le Musée d’art ancien qui y est aujourd’hui abrité (avec d’autres institutions, dont la Biblioteca Trivulziana) conserve le monument funéraire sculpté par Bonino da Campione pour Bernabò Visconti († 1385). La figure du cavalier de marbre qui domine le monument est impressionnante, mais nous nous arrêterons à un détail du sarcophage, soit, sur l’un des petits côtés, la représentation des quatre évangélistes identifiables chacun par son animal symbolique. Les personnages se présentent de face, dans la position classique du maître à son pupitre, et ils sont en train d’écrire chacun sur un rotulus. Peut-être est-ce par souci de la symétrie que les positions se présentent en miroir, avec un scripteur droitier et un gaucher? 

Même s’il resterait beaucoup d’autres exemples à évoquer, qui mettent en scène le monde de l’écrit et du livre dans la capitale de la Lombardie (à la Pinacothèque ambrosienne, mais aussi à la basilique Saint-Ambroise, et dans nombre d'autres lieux), le séjour milanais s’achève, et il est temps de gagner les rives du lac de Côme, d’où nous irons ensuite à Mantoue.
[Billet suivant: le lac de Côme]

Notes
(1) A. A. Renouard, Annales de l'imprimerie des Alde, ou l'histoire des trois Manuce et de leurs éditions, tome III, À Paris, chez A.-A. Renouard, 1812. A. Coletto, «Vicende milanesi degli annali dei Manuzio di Renouard», dans Le Edizioni aldine della Biblioteca Nazionale Braidense, Milano, 1995, p. 27-30.
(2) Marie Lezowski, L’Abrégé du monde. Une histoire sociale de la bibliothèque Ambrosienne (v. 1590-v. 1660), Paris, Classiques Garnier, 2015 («Bibliothèque d’histoire de la Renaissance», 9).
(3) Marisa Dalai, Germano Mulazzani, «L’espace impossible de Bramante: étude sur le Cycle des hommes d’armes», dans Actes de la recherche en sciences sociales, 23 (1978), p. 37-50 (disponible en ligne sur Persée).

La parole en images

L’image est fixe et se donne à voir, quand la parole est fluide, et se donne à proférer et (ou) à entendre. Dans un article suggestif relatif au Moyen Âge classique (les XIIe et XIIIe siècles), Isabelle Toinet souligne que le premier stade de visibilité de la parole réside dans la représentation de la bouche ouverte, ou d’un certain geste de la main, ou encore d’un phylactère.
La visite du magnifique Musée Unterlinden de Colmar nous propose plusieurs exemples venant à l’appui de cette typologie. Dans les années 1520, le retable de Kientzheim, attribué au «Maître HSR», met ainsi en scène quatre épisodes de la vie du Christ, dont la représentation de l’enfant âgé de douze ans et discutant avec les docteurs du Temple (voir aussi ici). L’épisode est rapporté par l’apôtre Luc (2, 42-49): ici, le jeune garçon est assis dans la chaire dominant l’assemblée et d’où, le livre ouvert devant lui, il tend l’index droit vers les auditeurs. C’est la gestuelle qui parle, d’autant plus que la bouche du Christ reste close –peut-être parce que, comme le suggère Isabelle Toinet, la représentation de la bouche ouverte «exprime souvent un rang social inférieur, une nature mauvaise ou méchante» (Musée Unterlinden, Legs Fleischhauer, S8.24).
L’hypothèse est confirmée par une autre représentation de la même scène figurant sur un panneau du retable des Dominicains (Musée Unterlinden, 88.RP.453: atelier de Schongauer, vers 1480): les deux personnages qui ouvrent la bouche sont effectivement deux docteurs, donc connotés de manière négative, et l’un d’eux semble même tirer la langue.
Bien entendu, un autre procédé permettant de rendre visuellement le déroulé du discours est fourni par l’utilisation de phylactères. Le même retable nous en offre une illustration très remarquable, avec les deux panneaux représentant l’Annonciation. Le symbolisme de l’image est très complexe (une chasse mystique), mais nous nous arrêterons aujourd’hui à la seule présence du texte et à la figuration de la parole. D’un panneau à l’autre, le cadre est celui d’un jardin clos (hortus conclusus), enfermé derrière une muraille crénelée. La vierge est représentée sur le panneau de droite (la scène se lit donc de gauche à droite: cf cliché 2).
 Sur le panneau de gauche, celui qui nous retiendra principalement, l’archange vient d’arriver, il est agenouillé, mais dans la tenue et dans la posture d’un chasseur (il porte une lance, souffle dans une trompe et tient quatre lévriers en laisse) (cliché 1). Les phylactères présentent deux types d’inscriptions.

1) Les unes fonctionnent à la manière de légendes, et servent donc à expliciter la signification de tel ou tel symbole figurant dans une représentation effectivement très complexe, et qu’il convient de décoder: ce sont des légendes (< legenda), au sens moderne du terme. Au-dessus de la porte fermée du jardin, l’inscription «Porta clausa» est une allusion à la virginité de Marie, tout en renvoyant à la prophétie d’Ézéchiel, 44, 1:
Et l’Eternel me dit: cette porte sera fermée et ne s’ouvrira point, et personne n’y passera. Car l’Éternel, le Dieu d’Israël, est entré par là. Elle restera fermée.
De même, la fontaine est-elle surmontée d’un phylactère portant les deux mots: «Fons signatus» (= la source intacte), nouvelle allusion à la virginité de Marie, en même temps que renvoi à un passage du Cantique des cantiques («Tu es un jardin fermé, ma sœur, ma fiancée, Une source fermée, une fontaine scellée», Cant. 4, 12). Enfin, quatre phylactères précisent les qualités (et les noms?) des lévriers, lesquels personnifient les vertus théologales conduites par l’ange: la vérité, la paix, la justice et la miséricorde.
2) Les autres phylactères relèvent de la parole mise en image. L’ange agenouillé tient en effet une trompe de chasse, d’où sort en se déroulant progressivement un double phylactère: «Ave gratia plena Dominus tecū» reprend l’annonce de l’évangile de Luc. Le dispositif est celui, classique, de très nombreuses Annonciations (3), mais l’originalité du panneau de Colmar réside dans le fait que l’épisode prend la forme d’une chasse symbolique, et que l’ange s’exprime comme physiquement par le biais d’un instrument –il est  représenté comme un messager, qui proclame l'annonce à son de trompe.
Le même dispositif se retrouve dans une très remarquable Annonication en criblé, attribuée au «Monogrammiste D», personnage que la BnF identifie comme un artiste de la seconde moitié du XVe siècle ayant travaillé dans la région du Rhin inférieur (4) (cliché 3). Les similitudes avec le retable de Colmar sont absolument flagrantes (mais la scène est en miroir), de sorte qu’il semble plausible que la gravure ait été connue dans l’atelier de Schongauer. Poursuivons l’enquête: la complexité des modes et des circuits de diffusion d’un motif iconographique alors très en vogue (5) est encore davantage mise en évidence par la découverte à Lunebourg d’un fragment de pièce d’argile en relief permettant de reporter ce même motif, légèrement simplifié, sur toutes sortes de support, du papier… à la pâtisserie.
Faire entendre par l’image la Parole incarnée qui se manifeste à travers les différents épisodes du Nouveau Testament, et renvoyer dans le même temps à la praefiguratio explicitée par les exégètes de l’Ancien Testament, tel est l’objectif de nos artistes rhénans. Dans le même temps, la complexité de l’image et de ses différents niveaux de signification rend impossible de suivre l’hypothèse selon laquelle les représentations iconographiques s’adressent aux humbles, à ceux «qui ne savent pas lire». Un article (inédit en allemand) du regretté Rudolf Schenda explicite cette thèse, qui n’a rien perdu de son actualité scientifique (6).

Notes
1) Isabelle Toinet, «La parole incarnée: voir la parole dans les images aux XIIe et XIIIe siècles», dans Médiévales, 22-23 (1992/1), p. 13-30.
2) Lat. tadif signatus = bien gardé, intact (Gaffiot).
3) En revanche, le phylactère figurant sur la ligne en-dessous ne relève pas du discours, mais il explicite l’annonce: Ecce virgo concipiet (Mathieu, 1-23).
4) La gravure est reproduite dans la thèse de Bruno Faidutti, Images et connaissance de la licorne (Paris XII, 1996, ici t. I, p. 52), mais l’auteur ne fournit malheureusement aucun élément qui permette de situer l’original.
5) Didier Jugan s’interroge notamment sur la possibilité de considérer le thème comme «un thème marial précurseur de l’immaculée conception?» (communication au Colloque INHA : L’immaculée conception de la Vierge, histoire et représentations figurées du Moyen Âge à la Contre-Réforme, Paris, 2009).
6) Rudolf Schenda, «La lecture des images et l’iconisation du peuple», trad. Frédéric Barbier, dans Revue fr. d’histoire du livre, 114-115 (2002), p. 13-30 (et l’éditorial in memoriam, p. 5-12).

Exposition sur la cartographie

Hors du monde. La carte et l’imaginaire [catalogue d’exposition], dir. Gwenaël Citérin, Annick Bohn,
Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire, 2019, 186 p., ill.
ISBN 978-2-85923-081-4 

L’exposition inaugurée à la BNU de Strasbourg à la fin de la semaine dernière explore une thématique qui ne manque pas de fasciner –la cartographie et son histoire. Baudelaire n’oppose-t-il pas l’univers infini de l’imagination emportée par la carte, et l’univers fini qui est celui du monde réel:
Pour l’enfant enivré de cartes et d’estampes / L’univers est égal à son vaste appétit
Ah, que le monde est grand à la clarté des lampes / Aux yeux du souvenir, que le monde est petit («Le Voyage»).
Le projet de l’exposition se déploie en deux grandes parties. Il se donne nécessairement à comprendre comme un complément de l'exposition de cartographie historique déjà présentée par la BNU en 2016.

Dans un premier temps, les auteurs adoptent une perspective anhistorique, mais ils nous présentent un certain nombre de pièces historiques, les unes connues, les autres moins. Surtout, ils mettent déjà la focale sur l’imagination et sur le mythe, avec quatre dossiers spectaculaires, consacrés successivement à la cartographie de l’Amérique du XVe au XVIIIe siècle, aux sources du Nil, à la quête de l’Eldorado et à l’exploration des «cités perdues» du Mékong.
La seconde partie abandonne la perspective technique et scientifique de la cartographie, pour proposer une série d’études et de pièces consacrées aux cartographies imaginaires ou encore à des utilisations des cartes à des fins humoristiques, satiriques ou autres. Ce second volet, pour nous plus inattendu, a le mérite d’attirer l’attention sur des phénomènes plus rarement évoqués dans le cadre de manifestations scientifiques. Il fait ressortir à plusieurs reprises le fait que la carte est bien évidemment aussi un instrument politique –et parfois militaire.
Le survol de quelques-unes des pièces présentées fait ressortir des évolutions dans le long terme. La «carte» aura d’abord la forme d’un schéma synthétisant l’organisation d’un monde étendu à l’ensemble de la Création. Ce manuscrit d’Isidore de Séville datant du Xe siècle contient un croquis circulaire, avec les trois continents organisés autour de Jérusalem, et entourés des cercles successifs de l’Océan et de certains éléments d’astronomie (p. 15). Avouons au passage que nous regrettons l’absence de toute cote permettant de retrouver les pièces dans les collections où elles sont conservées, et éventuellement d’obtenir un certain nombre d’informations complémentaires.
Le deuxième temps est celui de la Renaissance, marqué par la redécouverte de Ptolémée, et par l’émergence d’un souci croissant d’objectivité: le réseau des méridiens et des parallèles doit permettre le repérage précis des lieux, et leur projection sur le plan à deux dimensions qui sera celui de la carte. L’exposition présente à ce sujet le superbe exemplaire du Ptolémée de 1482 conservé par la Médiathèque protestante de Strasbourg (p. 24-25: cf cliché). Galilée ne dit pas autre chose, lorsqu’il note, en 1632, que le livre de l’univers «est écrit dans une langue mathématique, et les caractères en sont les triangles, les cercles, et d'autres figures géométriques».

Bien entendu, dès lors qu’il s’agit de prendre des repères mathématiques, la qualité et la précision des instruments disponibles sont décisives. L’exposition a pu bénéficier d’une série de prêts consentis par l’Observatoire astronomique de Strasbourg, et qui viennent illustrer cette problématique de la manière la plus séduisante. On sait le rôle des progrès permis par les nouveaux chronomètres de marine au XVIIIe siècle, ou encore le caractères spectaculaire des travaux de triangulation conduits en France à partir du règne de Louis XIV. À ce propos, on peut se demander pourquoi les organisateurs de la l’exposition n’ont pas ajouté un ancien globe à leur présentation… (1)
Le troisième temps sera précisément celui de la mathématisation des cartes, en même temps que de la reconnaissance de l’inconnu comme tel. L’un des apports du catalogue concerne en effet le souci ancien des cartographes et des graveurs de «meubler» leurs représentations pour en faire autant que possible disparaître les vides: la carte d’Islande par Ortelius (1602) est d’une précision remarquable, mais la mer environnante est peuplée d’une série de monstres marins légendés, y compris pour ceux qui ne relèvent que de la pure imagination. La reconnaissance des «blancs» comme repérant une géographie qui reste à explorer traduit, à l’époque des Lumières, un déplacement du régime d’intelligibilité du savoir cartographique (2). Ajoutons d’ailleurs que, même à l’heure de la cartographie la plus scientifique, des éléments peuvent subsister, qui relèvent de la mythologie et de la tradition (comme le montre le riche dossier des sources du Nil).
La richesse du propos rend sans objet une quelconque volonté d’exhaustivité, à laquelle les organisateurs ne visaient d’ailleurs pas. Bien des points n’apparaissent que de manière presque implicite, qui pourraient faire l’objet de développements systématiques. Bornons-nous à deux exemples: à plusieurs reprises, les textes de présentation soulignent l’opposition entre les savants explorateurs –leur figure emblématique pourrait être celle de Humboldt– et les «géographes de cabinet», à l’image d’un d’Anville à Paris à la fin de l’Ancien Régime. Si la concurrence entre les uns et les autres est le cas échéant bien réelle, les cartes produites issues de la compilation de toutes les informations disponibles peuvent aussi bien concerner la géographie contemporaine que les restitutions historiques, notamment s’agissant de l’Antiquité classique.
Un deuxième ensemble de questions concerne la sémiologie graphique: on questionnera non seulement le lexique des éléments graphiques utilisé sur les cartes, mais aussi le choix des échelles, éventuellement des couleurs et des mots (la toponymie) sans négliger, in fine, l’objet même de la carte. Celle-ci peut en effet fournir un maximum d’informations à caractère topographique, mais elle peut aussi donner à voir un certain phénomène d’ordre sociologique ou autre (par ex., nous disposerons, dans les jours qui suivront le prochaines élections européennes, d’une pléiade de cartes analysant les résultats). Bien évidemment, la question de l’objectivité se pose dès lors dans des termes particuliers: les résultats que l’on fera apparaître à travers telle ou telle représentation graphique dépendent aussi du choix et de la définition des indicateurs que l’on choisit de croiser ou de privilégier.
Une dernière question reste ouverte: la carte est le résultat du travail d’une communauté de savants et de techniciens, de sorte que sa lecture par un public de non spécialistes posera éventuellement problème. Non seulement la question de la «pratique» de la carte est posée (pourquoi cartographier?), mais les nouveaux outils disponibles (le GPS) déplacent aussi de la manière la plus profonde le regard que nos sociétés contemporaines posent sur les cartes.

Notes
1) Le fronton du lycée Fustel de Coulanges, à Strasbourg, présente comme un résumé du programme d’enseignement proposé par les Jésuites dans le domaine de la géographie: on y voit en effet une sphère armillaire et un globe terrestre, un télescope, une équerre, etc., sans oublier plusieurs livres ouverts.
2) Ce travail sur les «blancs» prolonge celui conduit par Isabelle Laboulais il y a quelques années: Combler les blancs de la carte. Modalités et enjeux de la construction des savoirs géographiques (XVIIe - XXe siècle), dir. Isabelle Laboulais, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2004.

Annonce de Congrès et d'exposiitions

18e congrès international de l’association

DANSES MACABRES D’EUROPE

Paris, 19-23 mars 2019

PROGRAMME 

Mardi 19 mars 

École du Louvre, amphithéâtre Michel-Ange (Palais du Louvre, Place du Carrousel, Porte Jaujard, 75001 Paris) 

18h00: Séance inaugurale. Les couleurs de la mort en Occident (de la Rome antique au siècle des Lumières). Michel PASTOUREAU, Directeur d’études émérite à l’École pratique des hautes études 

Mercredi 20 mars 

Institut de France, Grande salle des séances

(23 quai de Conti, 75006 Paris)

9h00-10h00: Accueil des participants
10h00: Mot de bienvenue, par Ilona HANS-COLLAS, présidente de l’association Danses macabres d’Europe & Yann SORDET, directeur de la Bibliothèque Mazarine
10h15: Ouverture du congrès, par Michel ZINK, de l’Académie française, secrétaire perpétuel de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres

Session 1: LITTÉRATURE MÉDIÉVALE

Présidence : Thierry Claerr (Ministère de la Culture)

10h30: Au-delà de la mort ici-bas : les funérailles des chevaliers chrétiens dans la Chanson de Roland. Gérard GROS (Université de Picardie-Jules Verne)
11h00: L’architecture funèbre dans la littérature du XVe siècle: la décomposition mémoriale. Helen SWIFT (St Hilda’s college, Oxford)
11h30: "Après laquelle odeur et flaireur, tous les petis enfans... courroient par les rues…": la vie et les miracles de Pierre de Luxembourg (1369-1387). Marco PICCAT (Université de Trieste, DME)
12h00: Discussion
12h30 – 14h30: Pause 

Session 2: IMAGES DE LA MORT, DU MANUSCRIT À L'IMPRIMÉ

Bibliothèque Mazarine (23 quai de Conti, 75006 Paris)

Présidence : Cristina Bogdan (Université de Bucarest)

14h30: Le voyage de l’homme vers la mort : le Pas de la mort d’Amé de Montgesoie. Danielle QUÉRUEL (Université de Reims Champagne-Ardenne, DME)
15h00 : Les Figures de la vie de l’homme de Gillet Hardouyn. Denis HÜE (Université Rennes 2)
15h30: Chorea ab eximio Macabro: appropriation, traduction et diffusion d’un thème macabre. Hélène COLLEU (Université d’Orléans, DME)
16h00: Discussion et pause
16h30: L’image de la mort dans l’illustration des livres d’heures sortis des presses de Thielman Kerver, imprimeur-libraire à Paris de 1497 à 1522 : reprise ou renouvellement iconographique? Thierry CLAERR (Ministère de la Culture, Centre Jean Mabillon – École nationale des chartes, DME)
17h00: La Mort dans le livre : formes et répertoires (plaidoyer pour une exposition). Yann SORDET (Bibliothèque Mazarine)
17h30: Discussion

18h30: Inauguration de l’exposition Le livre & la Mort (Bibliothèque Mazarine, Bibliothèque Sainte-Geneviève, 21 mars - 21 juin 2019) 

Jeudi 21 mars

École du Louvre, amphithéâtre Michel-Ange

(Palais du Louvre, Place du Carrousel, Porte Jaujard, 75001 Paris)

Session 3 : LA MORT FIGURÉE DU XIXe AU XXe SIÈCLE

Présidence : Georges Fréchet (DME)

9h00: Accueil
9h30: Mort obligée mais libre pensée…, du cimetière religieux au cimetière laïc. André CHABOT (La Mémoire Nécropolitaine, DME)
10h00: "Trois p’tits tours et puis s’en vont". Spectacles contemporains avec marionnettes macabres. Marie-Dominique LECLERC (Université de Reims Champagne-Ardenne, DME)
10h30: La Danse macabre dans la ville (France et Europe, fin du XXe-XXIe siècle) : affichage, installations, street art. Tradition et éléments novateurs. Nathalie PINEAU-FARGE
11h00: Discussion et pause
11h30: Une Danse macabre de guerre: satire, morale et réalisme dans les arts graphiques autour du premier conflit mondial. Franck KNOERY (Bibliothèque des Musées de Strasbourg)
12h00: La Danse macabre de Jean Virolle. Cécile COUTIN (Bibliothèque nationale de France, DME)
12h30: Discussion
13h00 – 14h30: Pause

Session 4: LA MORT ET L'HISTOIRE DES MENTALITÉS

Présidence : Marco Piccat (Université de Trieste)

14h30: Images de la mort dans les tableaux de missions bretons, XVIIe-XXe siècle. Yann CELTON (Bibliothèque diocésaine de Quimper et Léon)

15h00: L’« exil des morts » à Toulouse (1775-1780). Jean-Luc LAFFONT (Université de Perpignan)
15h30: Danse macabre architecturale: Funerary Architecture, Performance, and the Gothic at the Court of Savoy. Tommaso ZERBI (University of Edinburgh)
16h00: Discussion et pause 

Session 5 : PRATIQUES FUNÉRAIRES

Présidence : Bertrand Utzinger (DME)

16h30: Guillaume d’Harcourt et la fondation de la collégiale funéraire Saint-Louis de La Saussaye (XIVe siècle): un lieu de mémoire à caractère ostentatoire sous les derniers Capétiens. Sabine BERGER (Sorbonne Université)
17h00: L’épigraphie funéraire féminine à l’Âge Moderne: la Cathédrale Magistrale de Alcalá de Henares. Marina AGUILAR SALINAS (Université d’Alcalá de Henares)
17h30: Défunts du Moyen Âge, dessins des temps modernes: les tombeaux de la collection Gaignières. Anne RITZ-GUILBERT (École du Louvre)
18h00: Discussion

Vendredi 22 mars

École du Louvre, amphithéâtre Michel-Ange

(Palais du Louvre, Place du Carrousel, Porte Jaujard, 75001 Paris)

Session 6: DANSES MACABRES

Présidence: Ilona Hans-Collas (DME, Groupe de Recherches sur la Peinture Murale (GRPM))
9h00: Accueil
9h30: Déconstruction d’une Danse macabre. Vers un modèle original, antérieur à 1424. Didier JUGAN (Groupe de Recherches sur la Peinture Murale, DME).
10h00: La Danse macabre de la collégiale Saint-Salvi à Albi (France). Lannie ROLLINS (Université de Toulouse)
10h30: Discussion et Pause
11h00: Una danza tira l’altra. I linguaggi della morte nella danza macabra di Pinzolo. Cristina NOACCO (Université Toulouse - Jean Jaurès)
11h30: Morbid morality. The Danse macabre motif in Dutch art of the Golden Age. Sophie OOSTERWIJK (University of St Andrews, DME)
12h00: La Mort en gondole: le thème de la Danse macabre à travers la ville dans l’œuvre de Fabio Glissenti. Georges FRÉCHET (DME)
12h30: Discussion
13h00 – 14h30: Pause 

Session 7 : LE CADAVRE ET LES FINS DERNIÈRES, APPROCHES ICONOGRAPHIQUES

Présidence : Yann Sordet (Bibliothèque Mazarine)

14h30: Saint Michel et la mort (France, fin du Moyen Âge-Renaissance). Romain DOUCET (Sorbonne Université)
15h00: Devant le cadavre et la sépulture : saint Sisoès se lamentant sur la tombe d’Alexandre le Grand. Cristina BOGDAN (Université de Bucarest, DME)
15h30: Mors, Iudicium, Infernus, Gaudia Caeli: les quatre Fins dernières et leurs représentations. Francesc MASSIP (Université de Tarragone)
16h00: Discussion et pause 

Session 8: DIALOGUES & RENCONTRES LITTÉRAIRES

Présidence: Didier Jugan (DME, Groupe de Recherches sur la Peinture Murale (GRPM)) 

16h30: "Nel fèr pensier, là dov’io trovo Morte". Cino da Pistoia: experiencia poética y símbolo. Antonia VIÑEZ SÁNCHEZ (Université de Cadiz)
17h00: L’au-delà comme lieu de mémoire ? Projection, jugement et gloire dans Les Nouveaux dialogues des morts de Fontenelle. Jessica GOODMAN (St Catherine’s College, Oxford).
17h30: Variations iconographiques autour de l’Élégie écrite dans un cimetière de campagne de Thomas Gray. Jean-Louis HAQUETTE (Université de Reims Champagne-Ardenne)
18h00: Discussion
18h30: Conclusions du congrès, par Catherine Vincent (Université Paris Nanterre) 

Samedi 23 mars

Bibliothèque Sainte-Geneviève (10 place du Panthéon, 75005 Paris)

9h00-10h00: Visite de l'exposition Le livre & la mort (volet 2), sur inscription
12h00: Déjeuner [sur inscription, à la charge des participants]
14h00-16h30: Visite-conférence du Panthéon, guidée par Jean-François DECRAENE (historien, DME) [sur inscription, à la charge des participants]
16h30-18h30: Visite de l'exposition Memento mori - Vanités contemporaines, Galerie Jour et Nuit, 9 place Saint-Michel, 75006 Paris [sur inscription]

Accès gratuit sur inscription aux sessions du congrès, dans la limite des places disponibles.
Réservation : contact@bibliotheque-mazarine.fr  (précisez les demi-journées auxquelles vous souhaitez assister). Dans le cadre du plan Vigipirate/attentats, valises et sacs volumineux ne sont pas acceptés. Merci de votre compréhension. Voir aussi ici: https://www.bibliotheque-mazarine.fr/fr/evenemets/actualites/
Cliché: lors de la Résurrection, la "Danse macabre" du Liber chronicarum, Nürnberg, 1493 (© Bibliothèque de Bourges, cliché F. Barbier) 

Histoire d'un livre: la "Nef des fous"

Vient de paraître
Frédéric Barbier,
Histoire d’un livre: la Nef des fous, de Sébastien Brant,
Paris, Éd. des Cendres, 2018,
239 p., 51 ill. pour partie en coul.
ISBN : 978-2-86742-281-2 

4e de couverture

L’Histoire d’un livre, mais quel livre, puisqu’il s’agit de la célèbre Nef des fous de Sébastien Brant, publiée pour la première fois à Bâle en 1494. Pour Brant, les hommes sont des fous qui, embarqués dans leur voyage démentiel, courent vers leur condamnation. La Nef est illustrée par le jeune Dürer, ce qui ne contribue pas peu à sa célébrité. C’est à un autre genre de voyage auquel l’auteur nous convie, d’une édition à l’autre et d’un exemplaire à l’autre: ce livre, que l’on croyait connaître, se révèle bien plus complexe tant par son contenu textuel que par sa mise en livre et par toutes les pratiques qui, au fil des siècles, se sont déroulées à son entour. Une leçon d’histoire du livre, pour un livre qui restera toujours d’actualité.

Sommaire

Préface, par Michel Espagne
Avertissement
Chapitre I- Un monde nouveau
Moyen Âge et temps modernes
Sur le Rhin moyen
Le nouveau média
Chapitre II- Strasbourg et Bâle, autour de 1494
Sébastien Brant: Strasbourg
Sébastien Brant: Bâle
Des imprimeurs et des libraires
Le temps du carnaval
Chapitre III- La Nef des fous: un projet… et un texte
Dénoncer la folie universelle
La critique sociale
Chapitre IV- La Nef des fous: un texte… et un livre (1494)
Le projet éditorial: un livre en langue vernaculaire
Le projet éditorial: un livre d’images
La mise en livre
Chapitre V- Le paradigme de la Nef
Qu’est ce que la bibliographie ?
L’allemand, entre contrefaçons et nouvelles éditions
Les traductions
Chapitre VI- Le statut du texte
Un texte célèbre… donc instable
Au XVIe siècle : d’autres Nefs et d’autres fous
Variantes dans l’iconographie
VII- Réceptions de la Nef : le marché
La réception : problématique et méthodologie
Les publics de l’allemand
Les publics du latin
D’autres lecteurs
Les autres langues vernaculaires
Chapitre VIII- De la collection à la bibliophilie et à la problématique de l’identité
Les fondateurs
La haute bibliophilie
Le temps des philologues et des historiens
Conclusion
Postface, par István Monok
Notes, précédées d'une liste des abréviations
Légendes des illustrations
Bibliographie: Tableau récapitulatif des éditions de la Nef des fous
Bibliographie: répertoires et travaux scientifiques
Index locorum et nominum
Table des matières

 

Anne du Bourg, Orléans et le protestantisme

Nous retrouvons, à travers le personnage d’Anne du Bourg, un certain nombre de phénomènes majeurs, qui nous éclairent sur le fonctionnement du régime monarchique, en même temps que sur les conditions du transfert, puis de l’établissement de la Réforme dans le royaume de France dans les deux premiers tiers du XVIe siècle.
C’est, d’abord, la montée en puissance de dynasties de grands commis de l’État, dont les compétences professionnelles fondent le statut. Les du Bourg sont des Auvergnats, comme le cardinal Duprat (1467-1535), précepteur de François d’Orléans, et chancelier pratiquement inamovible de celui-ci une fois monté sur le trône. Familier du vieux magistrat, son compatriote Antoine du Bourg lui succède, mais il meurt accidentellement en accompagnant le roi à Laon (1538). Né à Riom en 1521, Anne du Bourg est le neveu du chancelier.
Le jeune homme suit le cursus spécialisé qui le préparera à ses fonctions futures. Il vient à l’université d’Orléans, qui fait pratiquement office de faculté de droit romain pour l’université de Paris, et se forme auprès de l’un des plus célèbres juristes du temps, à savoir Pierre de l’Estoile (1480-1537). Or, les partisans de la Réforme sont en nombre à Orléans, qu’il s’agisse de jeunes étudiants français (Calvin a aussi été élève de Pierre de l’Estoile) et étrangers (la Nation Germanique d’Orléans), ou d’enseignants. Après avoir exercé comme avocat, Anne du Bourg succède à Pierre de L’Estoile en 1549.

Venons-en maintenant aux années décisives, et rappelons les faits. En 1557, Anne du Bourg est appelé par Henri II comme conseiller au Parlement de Paris, alors que les tensions confessionnelles montent, et que la chambre discute de l’application de la peine de mort à ceux «qui tiennent l’opinion de Luther».
Certains conseillers souhaitent demander au roi de convoquer un concile général, mis Henri II décide, sur l’avis notamment de Charles de Guise (le cardinal de Lorraine: cliché 2, lettre C), de se rendre personnellement au Parlement pour y tenir une séance par laquelle il imposera sa volonté.
C’est la «Mercuriale», qui se déroule aux Augustins de Paris le 10 juin 1559 et au cours de laquelle plusieurs conseillers, dont Anne du Bourg, se prononcent pour le concile et contre la répression. Avec quatre de ses collègues, il est arrêté, et conduit à la Bastille par Montgomery, le capitaine des gardes. Un mois plus tard exactement, le 10 juillet, le roi est tué accidentellement par ce même Montgomery au cours d’un tournoi. Le dauphin, François II, a seize ans, et le Gouvernement est pratiquement assuré par la reine-mère, Catherine de Médicis, assistée des oncles par alliance du roi, le duc François de Guise et son frère Charles. Descendants des ducs de Lorraine, les Guise forment alors le plus puissant de ces «clans-pieuvres» qui s’installent à la tête de l’État, et qui s’emploient à profiter de la faiblesse de la monarchie après la mort de Henri II. Anne du Bourg, après un procès inique, est exécuté en place de Grève, à Paris, le 21 décembre 1559.

Une visite au Musée Calvin de Noyon permet de revoir une peinture qui met en scène la mercuriale du 10 juin. Le roi est assis dans le coin gauche, au fond de la salle. À sa droite, trois prélats, dont le cardinal de Lorraine, à sa gauche, le banc des princes, dont le duc de Guise. En face, en robe noire, ce sont les membres du Parlement, tandis que les deux greffiers sont assis, derrière leur table de travail (cliché 4). Anne du Bourg est debout, en train de prononcer son long discours (cliché 1). Sur la droite de l’image, en arrière-plan, deux scènes représentent le transfert du conseiller à la Bastille, et son incarcération. L’exécution d’Anne du Bourg a un retentissement considérable –l’électeur palatin lui-même s’était adressé au roi de France, pour lui demander de gracier le condamné, et pour offrir à celui-ci une place de professeur de droit à l’université de Heidelberg.
La peinture exposée à Noyon reprend le motif d’une gravure célèbre, de Perrissin (1569), tout en s’adressant à un public germanophone, comme en témoigne le texte figurant en bas.
Nous sommes dans l’ordre de la propagande, avec un jeu de lettres désignant les personnages principaux, et une légende qui les identifie. Nous sommes aussi dans l’ordre de la médiatisation, à travers le recours à l’iconographie, qu’il s’agisse d’illustrations (dans des livres), de gravures explicatives (sous forme d’estampes), et éventuellement de tableaux. L’utilisation de ce que nous appellerons l’«image légendée» nous semble caractériser l’iconographie de la Réforme, lorsqu’il s’agit de fournir à la fois une représentation de ce dont il s’agit, une légende permettant d’identifier les postures et les scènes et, plus ou moins implicitement, un commentaire, ou une morale, de l’ensemble.
Quelques mois encore, et les conjurés protestants envisageront de soustraire le jeune roi à l’influence des Guise, en l’enlevant par un coup de main qu'ils projettent d'exécuter sur le château de Blois, avant que la cour ne se réfugie à Amboise...

Iconographie du livre et des lecteurs

Nous avons parlé ici même à plusieurs reprises de l’iconographie du livre et de tout ce qui se rapporte au livre, à travers des analyses de tableaux mettant en scène l’Annonciation, le Christ devant les docteurs, le livre qui tombe, ou encore d’autres thèmes –nous avons aussi, à l’occasion, présenté des sculptures, par ex. à propos de la Vierge lisant. Il est d’autant plus agréable pour nous de signaler la conférence tenue sur cette question, au Musée du Prado (Madrid), par notre collègue Madame Maria Luisa López-Vidriero. Comme chacun sait, Madame López-Vidriero est conservateur général des bibliothèques, et elle dirige la Bibliothèque du Palais royal de Madrid. Sa conférence est disponible en ligne.
Mais prenons maintenant, par pur plaisir, un autre exemple de cette même approche, exemple qui ne fera pas partie des somptueuses collections madrilènes: il s’agit du célèbre «Autel de Torgau», peint par Lucas Cranach l’Ancien et aujourd’hui conservé à la Fondation Städel de Francfort. Le tableau, un triptyque, est daté de 1509, et il met en scène La Sainte parenté, formule à entendre comme désignant la famille «large» du Christ: outre les parents, la figure majeure est celle de sainte Anne, qui se serait mariée trois fois, et aurait eu un certain nombre d’enfants, tous liés aux débuts du christianisme. Au centre du volet principal, la Vierge Marie, avec Joseph en arrière sur la gauche; à gauche de la Vierge (à droite pour le spectateur), sainte Anne est en robe rouge, et tient le Christ dans les bras. Au niveau supérieur, trois personnages observent la scène: il s’agit des trois époux de sainte Anne, Joachim, Cléophas et Salomas (Salomé).

© Städelsches Kunstinstitut Frankfurt a/Main, Inv. 1398

En arrière du thème religieux, se profile la dimension politique de l’œuvre: au centre, parmi les époux de sainte Anne, on reconnaît la figure de l’empereur Maximilien, tandis que la famille des princes de Saxe (les Wettin) est elle-même intégrée à la généalogie du Christ. Voici en effet, sur les deux volets du triptyque, les deux demi-sœurs de Marie, et leurs époux: à gauche, Alphée se présente sous la physionomie du prince électeur Frédéric (III) le Sage (1463-1523), le propre patron de Cranach (lequel est peintre de la cour électorale depuis 1504); et, sur le volet de droite, Zébédée a reçu celle du frère et futur successeur de Frédéric (III), le duc Jean (plus tard, Jean Ier le Constant (der Beständige), 1468-1532). Leurs deux enfants, saint Jean l’Évangéliste et saint Jacques le Majeur, jouent à leurs pieds. Par la disposition du tableau, les princes de Saxe proclament leur loyauté à l’égard de l’empereur Maximilien (si l'on s'en tient à la généalogie ici mise en scène, ils sont comme les gendres de l'empereur), en même temps qu’ils participent à la famille mythique du Christ...
Notre propos n’est pas de nous étendre sur les phénomènes dont le célèbre tableau donne implicitement témoignage: le succès du motif de la Sainte Parenté à la fin du Moyen Âge et au début de l’époque moderne, surtout dans les pays allemands, l’importance de la famille large, le statut et le rôle de la femme, voire la présence d’une dimension sacrée dans le cadre de la vie quotidienne.
Mais c’est la figure du duc Jean qui nous retiendra pour finir, avec une perspective touchant à l’anthropologie: dans une architecture antiquisante inspirée des idées humanistes, le duc est assis près d’une fenêtre, dans son somptueux manteau de cour. Il tient ouvert dans les mains un grand volume in-folio, dont la reliure de velours rouge est protégée par une série de boulons de cuivre, et il est plongé dans la lecture. La position du lecteur n’est pas celle, bien plus fréquemment mise en scène, de l’intellectuel, père de l’Eglise ou docteur de l’université, représenté avec un certain nombre de ses attributs (les lunettes…) face à sa table de travail: le duc, confortablement assis, est complètement absorbé dans le volume qu’il tient dans les mains, et aucun autre livre ne se donne à voir dans la pièce. Le thème général du retable laisse à penser qu’il s’agirait d’un texte à caractère religieux, mais le format exclut le petit livre de piété, et l’épaisseur exclut l’hypothèse de la Bible elle-même. Avouons-le, nous pourrions bien plutôt penser à un livre de cour (peut-être même un recueil de généalogie ?): en tous les cas, c’est un objet remarquable, dont la somptuosité illustre la distinction du pouvoir et du prince absolu.
La lecture, bientôt l’organisation d’une bibliothèque et, à terme, son ouverture au public, s’imposent alors peu à peu comme des attributs du pouvoir dans les principautés territoriales modernes. 
 
NB- Attention! La conférence de l'EPHE initialement prévue le 30 avril prochain n'aura pas lieu, par suite de problèmes relatifs à la gestion administrative des salles.