L'auteur de l'Apocalypse

Le ciel se retira comme un livre qu'on roule (Apocalypse, VI, 14).

Nous évoquions dans un récent billet la problématique des changements induits dans le champ littéraire et éditorial par l’irruption de la typographie en caractères mobiles, notamment s’agissant de la fonction d’auteur. À moyen terme, l’identité de l’auteur comme étant à l’origine du texte que l’on a sous les yeux ou que l’on souhaite se procurer, tend à s’imposer comme un impératif général. Pourtant, nombre d’exemples illustrent la complexité du phénomène: certains textes restent anonymes, tandis que d’autres font l’objet de fausses attributions, comme s’en plaint Johann Heynlin préfaçant le «Catalogue» de Tritheim. Dans d’autres cas encore, le dispositif est encore plus compliqué.
Voici un jeune homme, né à Nuremberg en 1471, qui a fait un apprentissage de dessinateur, de peintre et de graveur avant de séjourner un temps en Italie. Rentré dans sa ville natale, Albrecht Dürer, puisque c’est de lui qu’il s’agit, travaille pendant deux ans à une publication exceptionnelle, et très novatrice: cette publication, qui le rendra en effet célèbre, sera l’Apocalypse de 1498.

Pour son initiateur, l’ouvrage répond à trois problèmes auxquels lui-même était tout particulièrement sensible. D’abord, Dürer est, comme tous ses contemporains, habité par la religion, et il traverse même très probablement une phase de mystique, dans ces dernières années du XVe siècle: l’Apocalypse répond à ce qui est pour lui de l’ordre à la fois de la profession de foi et de l'expérience quotidienne. Mais il est aussi un artiste, qui s’est marié et qui s’est établi de manière indépendante: il cherche à s’assurer les moyens de subsistances, ce que l’Apocalypse, livre spectaculaire s’il en fut, doit lui apporter. On rappellera ici que l’Apocalypse est éditée en 1498 par Dürer lui-même, et qu’elle sort des presses de son parrain Anton Koberger. L’artiste combine les deux rôles, de l’auteur (en tant qu’auteur des gravures) et du libraire (en tant que très certainement c’est lui qui a élaboré le projet éditorial, et qu’il en conduit la réalisation).
Le troisième point se rapporte précisément au rôle et au statut de l’auteur, et cela sur deux plans. D’abord, l’étymologie nous apprend que l’Apocalypse désigne la révélation (Offenbarung) faite par Dieu aux hommes, par l’intermédiaire de l’apôtre. Le texte n’est donc pas de Jean, contrairement à ce qu’indique le titre usuel d’Apocalypse de Jean. L’artiste semble pourtant cautionner cette attribution, lorsqu’il introduit en tête de la seconde édition de son livre, en 1511, une gravure représentant le martyr de l’apôtre –la gravure est précisément insérée à la manière d’un frontispice donnant le portrait de l’auteur. En revanche, la gravure mettant en scène l’ange aux colonnes de feu qui tend le livre à l’apôtre (cf cliché) illustre l’idée du transfert: Jean se préparait à écrire quand la vision survient. Il se retourne, pour recevoir le «petit livre» que l’ange lui tend, et pour l’absorber, le « manger ». La métaphore, qui figure aussi dans l’Ancien Testament (Ézéchiel, III, 1-4), indique bien que la fonction de l’apôtre est celle d’intermédiaire, et non pas d’auteur au sens moderne du terme.

(détail)

Le deuxième plan est celui qui concerne Dürer lui-même. L’artiste tient à apparaître comme le responsable, l’«inventeur» de l’objet qu’est le livre de l’Apocalypse de 1498, et on sait que, à ce titre, il signe toutes les gravures de son monogramme «AD». La pratique est largement nouvelle, et remarquable, qui vise à renforcer la dignité de l’artiste créateur, comme en témoignent nombre d’indices non seulement dans l’œuvre gravé, mais aussi dans les peintures de Dürer. Une autre dimension surgit aussi: la mise en livre de l’Apocalypse de Dürer montre que, tant dans l’édition latine que dans l’édition allemande, l’ouvrage est conçu d’abord comme un recueil de planches, et que celles-ci occupent le premier plan par rapport à texte lui-même repris d’éditions antérieures de la Bible données par Koberger.
De la même manière que l’apôtre Jean transmettait par l’écriture discursive les visions qui lui apparaissaient, l’artiste les transmet par ce que nous pourrions appeler l’«écriture graphique» –et même par une écriture graphique quasi révolutionnaire, si nous en comparons le résultat avec le dispositif qui était, par ex., celui de la célèbre Bible allemande illustrée publiée par Koberger en 1483, notamment au livre de l’Apocalypse. Pour Dürer, l’artiste est lui aussi un «inspiré», voire un prophète, qui annonce aux hommes de son temps, dans une mise en images particulièrement spectaculaire, les visions transmises à l’apôtre mille cinq cents ans auparavant.

Dürer et l'histoire du livre

Nous évoquions dans un billet déjà ancien la signification du célèbre dicton «Les paroles s’envolent, mais les écrits restent» (Verba volant, scripta manent).
L’Évangile de Luc éclaire ce thème, au chapitre II, versets 46 et 47: le Christ a douze ans, et il est venu parmi les docteurs du Temple, «les écoutant et les interrogeant. Tous ceux qui l’entendaient étaient frappés de son intelligence et de ses réponses». Le thème a largement été exploité par les artistes, peintres, dessinateurs et graveurs, et notamment par Dürer, qui aurait peint, en 1506, un tableau (huile sur toile) représentant la scène. Plusieurs études préliminaires ont été réalisées par l’artiste.

Ce n’est  pas ici le lieu de discuter de l’attribution à Dürer, attribution remise en cause par Thomas Schauerte de manière qui semble convaincante, notamment à la suite de l’exposition de l’Albertina de Vienne en 2003. Les esquisses seraient effectivement de Dürer, mais pas le tableau, aujourd’hui exposé à la fondation Thyssen-Bornemisza de Madrid: il s’agirait d’un tableau «à la manière de Dürer», mais datant en réalité du début du XVIIe siècle.
Le profane ne peut qu’être frappé, par exemple, par le fait que les figures sont coupées, tandis que l’historien du livre considérera que les volumes représentés par le peintre (notamment les reliures) évoquent une date plus tardive que les premières années du XVIe siècle. L’adresse figurant au premier plan («1506 A.D.») serait donc fausse. D'autres auteurs, dont Erwin Panofsky, insistent sur le caractère circulaire de la composition: au centre, les quatre mains des deux principaux protagonistes (le Christ et l'un des vieillards), tandis que les têtes des docteurs forment un deuxième cercle.
 Mais nous ne traitons pas ici d’histoire de l’art. Le tableau intéresse l’historien du livre et de l’écrit par ce qu’il dit –et par ce qu’il ne dit pas.
Ce qu’il dit: les docteurs, des hommes âgés, aux physionomies appuyées, sont enfoncés dans leurs certitudes, leurs références sont celles du passé –de la Loi, de l’écrit, ou mieux, de l’imprimé–, et il refusent l’innovation que symbolise la figure du jeune homme au centre de la composition. Leur petit groupe semble comme disloqué par la présence du Christ, ils regardent dans des directions divergentes, et sont  absorbés chacun par la suite d’un raisonnement silencieux.
Et ce que le tableau (de Dürer?) ne dit pas, mais met en scène: les docteurs sont les tenants de l’écrit, du mot prisonnier, face au verbe, au mot libéré qui sera celui du Christ jeune homme. L'enfermement des docteurs dans des textes clos est symboliquement mis en scène à travers la présence du livre, fermé ou entrouvert, voire montré (au premier plan) à titre démonstratif. Ajoutons que, probablement, le texte auquel les docteurs se réfèrent est en latin, quand le Christ s'exprime dans le langage de tous les jours, le vernaculaire. Même s’il ne l’a pas projeté, le peintre l’a représenté: l’observation étroite du mot imprimé tue, quand la parole inspirée et innovante vivifie.