mercredi 21 avril 2021

Translittération (1)

La translittération décrit une opération qui porte sur l’écriture elle-même: il s’agit de remplacer un système d’écriture par un autre, par ex. en transcrivant sous une forme cursive une inscription épigraphique. La métamorphose peut être plus radicale, lorsque l’on adopte un nouveau système d’écriture pour une langue existant déjà sous forme écrite: ce sera doublement le cas du turc, qui utilise d’abord l’alphabet arabe, alors que celui-ci n’est pas le mieux adapté à la phonétique turque. En 1928, Atatürk fait procéder à une réforme de l’écriture, qui impose l’emploi de l’alphabet latin et qui fait le choix de l’orthographe phonétique (fotograf, tünel, etc.).
Les historiens du livre aussi sont familiers du processus de translittération, qui concerne dans leur cas la substitution d’un support à un autre, et en particulier le remplacement du rouleau (volumen) sur papyrus par le livre en cahiers (codex) sur parchemin, remplacement à peu près généralisé en Europe au IVe siècle. Quatre siècles plus tard, la réforme carolingienne ne marque pas un nouveau changement de support: nous restons sur le principe du codex, même si le format change (le modèle tend à devenir celui d’un format carré). En revanche, comme on sait, la nouvelle écriture, dite minuscule caroline, est imposée en quelques décennies à partir du palais d’Aix-la-Chapelle, et des grands scriptoria de Corbie et de Tours.
Le deuxième temps fort de mutation est constitué, dans le domaine de l'histoire du livre, par l’invention de la typographie en caractères mobiles, à partir du milieu du XVe siècle, tandis que le passage aux nouveaux médias marquera, peut-être, la troisième mutation majeure. Bien évidemment, on ne recopie pas sur les nouveaux supports tous les contenus anciens mais on se concentrera, en fonction des moyens disponibles, sur les textes auxquels on accorde plus de valeur ou dont on estime avoir plus besoin. Les autres sont négligés, et cet abandon prélude à leur destruction.
Certains domaines de la connaissance supposeront d’introduire, au fil des siècles, des dispositifs particuliers, par ex. pour insérer des jeux d’équations algébriques dans des formes typographiques. Pourtant, il est un domaine spécifique qui permet de mieux démonter le schéma de la translittération et de mieux percevoir certaines conséquences du phénomène sur le plan socio-culturel: il s’agit de la musique, dont l’écriture doit associer la portée, la hauteur de la note et sa longueur, outre, le cas échéant, un certain nombre de signes particuliers (#, ♭, etc.). La logique typographique ne s’adapte pas à la notation musicale, pour laquelle la solution reste d’abord la copie, puis la gravure sur bois ou en taille douce. Les inconvénients de la gravure sont connus, notamment l’impossibilité de modifier ou de corriger, et son coût relativement élevé, mais une reconfiguration radicale apparaît avec l’invention de la lithographie: grâce à la lithographie, il est possible de dessiner directement sur la pierre la page musicale dans son ensemble, partition et notation, et on pourra dès lors la reproduire très facilement. Les coûts sont d’autant plus réduits que la pierre peut le cas échéant être lavée, donc réutilisée pour un autre travail.
Mais, dans l’immédiat, c’est «l’âge d’or» des copistes de musique, et Sylvie Mamy souligne avec raison le fait que les grands compositeurs italiens de l’époque des Lumières ne connaissent que très mal les travaux de leurs contemporains, parce que ceux-ci ne sont pas diffusés. Même avec la lithographie, l’édition, les transcriptions et les adaptations ne sont réalisées qu’après coup –entendons, après les premières représentations publiques, pour lesquelles, s’agissant de pièces faisant intervenir un orchestre, c’est encore le règne de la copie qui se poursuit. Les archives de l’Opéra de Paris témoignent d’ailleurs de la présence dans les rôles du personnel, sous la monarchie de Juillet, d’un groupe de copistes et de leur chef, lesquels sont responsables de la mise au net des partitions pour les différents pupitres. Bien évidemment, les copistes spécialisés peuvent aussi travailler au coup par coup pour des amateurs, désireux par exemple d’exécuter en privé telle ou telle aria entendue sur la scène.
La diffusion de la pratique musicale privée (et celle du piano droit) bouleversent cette économie dans les premières décennies du XIXe siècle, et des maisons d’édition spécialisées s’appuient sur la conjoncture montante pour assurer leur développement. La musique devient en effet aussi alors à l’origine de tout un domaine spécifique d’écriture et de réécriture, d’adaptation et de transcription pour le piano, qui permettra aux amateurs qui ne peuvent pas venir au spectacle de se familiariser avec une certaine composition ou avec ses thèmes principaux. Les séries de partitions publiées sous la forme de cahiers par les grands éditeurs spécialisés constituent des collections gigantesques et font la fortune de maisons industrielles à Paris comme à Bruxelles ou à Leipzig. Les grandes séries éditoriales compteront à terme plusieurs centaines, voire des milliers de numéros. À Leipzig à partir de 1755, Breitkopf et Härtel mettent sur pieds une imprimerie de référence, à laquelle est jointe une maison d’édition en partie spécialisée dans la musique et qui fera un très large appel à la lithographie à partir de la première moitié du XIXe siècle : elle est alors l’une des principales d’Europe.

Arrêtons-nous pourtant sur un exemple parisien. Moritz (Maurice) Schlesinger (1798-1871) est le fils d’un libraire de Berlin spécialisé dans la musique (il publie le Berliner allg. musikalische Zeitung et est l’éditeur de Weber). Il vient à Paris (comme hussard de Brandebourg!) en 1815, et s’y installe, travaillant d’abord à la librairie internationale de Martin Bossange. En 1822, Schlesinger fonde sa propre maison, 13 quai Malaquais, avant de traverser la Seine pour se transporter quelques mois plus tard rue de Richelieu. Fondateur de la Gazette musicale en 1834 (Débats, 27 févr. et stt 5 déc. 1835), Il passe des commandes pour des arrangements et autres réductions devant permettre à chaque amateur de s’approprier les motifs des pièces les plus célèbres, et il s’adresse pour ce faire à des musiciens débutants: Le Dilettante d'Avignon est l’une des premières pièces de Fromental Halévy, donnée en 1828. L’éditeur commande à Henry Lemoyne un arrangement pour piano qui puisse être utilisé pour les danses de salon. Wagner lui-même travaillera comme petite main chez lui, précisément sur des partitions de Halévy (Le Figaro, 21 fév. 1861).
Mais Schlesinger est un personnage ambigu, avec lequel les compositeurs ont des relations parfois… houleuses, et les procès ne manquent pas. Ce redoutable négociateur et homme d’affaires, qui traite de tout (rue de Richelieu, on peut souscrire ou s’abonner, mais aussi prendre des billets, etc.) peut se muer en maître de maison attachant et ouvert (son salon est l’un des plus en vogue de la capitale). Pour Flaubert, il
tenait le milieu entre l’artiste et le commis-voyageur; il était orné de moustaches; il fumait intrépidement; il était vif, bon garçon, amical; il ne méprisait point la table (…). Il était venu [à Trouville] dans sa chaise de poste, avec son chien, sa femme, son enfant, et vingt-cinq bouteilles de vin du Rhin.
Il est vrai que le jeune Flaubert est tombé follement amoureux de Madame Schlesinger (1810-1888, mariée en deuxièmes noces avec Schlesinger en 1840), et qu’il se rappellera de la figure de son mari au moment de présenter Monsieur Arnoux, dans L'Éducation sentimentale… Mais pour d’autres, chez qui les sentiments ne sont pas les mêmes, Schlesinger n’est qu’un «foutu drôle» (Franz Liszt), avant tout attentif à tirer un maximum de son écurie de compositeurs.
C’est bien, en définitive, l’invention de la lithographie et l’essor de l’économie des médias qui rendront possible d’atteindre, pour telle œuvre ou tel auteur, un retentissement et des rentrées financières jusque-là inconnus. Bien évidemment, le processus de reclassement est plus que jamais à l’œuvre: les collections nouvelles publiées par la lithographie ne reprennent pas de manière exhaustive l’ensemble du corpus préexistant; a contrario, elles sont aussi à l’origine de l’écriture de très nombreuses petites pièces répondant à la demande sociale de la «musique de salon».
Notre second billet consacré aux logiques de la translittération en matière d’édition musicale abordera brièvement les phénomènes liés au techniques permettant d’enregistrer le son, et à leur diffusion.

Cliché: le piano de Maurice Schlesinger (© Hôtel Bertrand, Musée de Châteauroux).

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