Dans l'orbite de la "devotio moderna", à l'aube de la Réforme: Hieronymus Bosch

Le Chariot de foin est un triptyque sorti de l’atelier de Jérôme Bosch à Bois-le-Duc, en Brabant du Nord, au début du XVIe siècle. Dans une perspective qui témoigne de la diffusion des inquiétudes sur le Salut et de l’emprise de la devotio moderna dans les régions du Rhin inférieur, l’artiste reprend le thème du devenir de l’humanité, entre la création de l’homme et le péché originel (sur le volet gauche), et la damnation éternelle (sur le volet droit). La partie centrale, qui a donné son nom à l’ensemble, reprend le motif du «chariot de foin». Le cinquième centenaire de la disparition de Jérôme Bosch donne l’occasion de retrouver les deux versions du Chariot, conservées à l’Escurial et au Prado de Madrid. 

Le Chariot de foin, panneau central (© Palais de l'Escurial, Patrimonio Nacional)

La signification du thème central paraîtra sans doute obscure aujourd’hui, mais elle reprend une image connue de tous par les proverbes des anciens Pays-Bas: la vie est comparable à un chariot de foin, dont chacun s’efforce de tirer ce dont il a besoin pour subsister. La métaphore du foin comme richesse se rencontre en outre dans plusieurs passages de Bible, notamment dans le livre des Psaumes. Chez Bosch, le chariot est impassiblement tiré par des créatures d'épouvante, qui le rapprochent de plus en plus de l’enfer où il commence même à pénétrer...

Le groupe des privilégiés, à la suite du chariot.

Nous ne développerons pas ici une analyse d’histoire de l’art, qui n’est pas le propos de ce blog. Bornons-nous à remarquer, d'abord, que le dispositif d’ensemble transpose dans le registre de la satire un dispositif classique de Triomphes inspiré de Pétrarque –mais dans lequel le char de triomphe est remplacé par un chariot de foin… 
Le spectateur est rapidement incité à détailler la multiplication de petites scènes sur les trois volets du triptyque: si l’on se limite au panneau central, le procédé permet tout particulièrement de développer une certaine forme de critique sociale, à l’encontre des grands de l’Église et du siècle. Le pape et l’empereur chevauchent en arrière du chariot, tandis qu’un moine replet, assis au premier plan, attend devant une chope de bière que des sœurs remplissent pour lui les sacs de foin qu’elles doivent lui remettre. Au contraire, la foule du menu peuple grouille de tous côtés, essayant d’arracher au chariot cauchemardesque le minimum indispensable pour survivre. Une autre foule, en arrière-plan, sort d’une caverne et se précipite en avant.
Nous sommes devant une thématique qui rappelle bien évidemment celle développée à Bâle une vingtaine d’années auparavant par Sébastien Brant dans sa Nef des fous (das Narrenschiff). De fait, les points de convergence sont nombreux: la métaphore de la vie comme voyage se présente, chez Brant, à travers le motif de la Nef tandis que, chez Bosch, c’est l’humanité entière qui s’avance autour du chariot, entre sa création et sa damnation. Le récit moralisateur de la Nef est constitué d’une suite de chapitres illustrant chacun une forme de folie dont l’effet sera de conduire celui qui en souffre à sa damnation. Chez Bosch, la scansion à travers une succession de chapitres laisse place à une scansion par juxtaposition. La théorie des différents chapitres du livre (dont chacun, rappelons-le, fait l'objet d'une illustration) renvoie ici, dans son inspiration, aux petites scènes entourant le motif principal, qui est celui du chariot: la cupidité, la débauche, la colère, l’égoïsme, et tant d’autres...
C’est que la damnation éternelle est due à l’erreur constamment reproduite dans les choix que font les hommes, depuis l’erreur initiale du péché originel: dès lors que l’homme acquiert la connaissance, il peut choisir sa voie, et ce choix est très généralement mauvais, parce qu’il privilégie la satisfaction immédiate au salut éternel qui lui serait promis après la mort.

Le fou se prépare à faire le mauvais choix...

Cette thématique est précisément celle à la base de la réflexion de Brant, et les illustrations de nombreux chapitres du Narrenschiff la reprennent, sous une forme ou sous une autre… Voici le fou qui charge beaucoup trop son âne, et comme les sacs qu'il empile renferment les revenus de ses nombreuses prébendes (Pfründe), nous retrouvons une fois encore la critique de l’Église; au chapitre suivant, c’est un fou, qui pourrait pourtant faire le bien, mais qui le remet au lendemain, comme le lui conseillent ironiquement les corbeaux volant autour de lui; un peu plus loin encore, et voici le fou malade et alité qui refuse de suivre les conseils du médecin. Enfin, l’une des illustrations synthétisant la pensée de l’auteur est celle du fou qui pèse avec soin les possessions des deux catégories, temporelles et éternelles, et qui choisit bien évidemment la première, parce qu’elle lui paraît valoir plus dans l’immédiat, et que la balance penche de son côté.
Terminons en remarquant que Bosch a repris plusieurs fois le motif de la Nef chargée de fous, notamment dans un dessin de la Kunstakademie de Vienne (le dessin et la peinture conservés au Louvre sous le titre de Nef des fous posent en revanche un problème d’interprétation).
Contrairement à la vision classique du Jugement Dernier qui était celle du Moyen Âge, la représentation de la Charrette de foin ne met pas en scène l’opposition entre le Paradis et l’Enfer: l’humanité entière semble condamnée sans recours. L’inquiétude omniprésente quant aux fins dernières aboutit au pessimisme absolu de la représentation: l’humanité porte le péché en elle de manière innée, et le chariot de la vie s’avance pesamment en direction de la fin dernière, à savoir les tourments infernaux. L’œuvre, datée de 1510-1516, est exactement contemporaine d’un autre itinéraire individuel à la recherche du Salut, celui d’un autre homme «inquiet et tourmenté» (Lucien Febvre), un Augustin de Wittenberg qui, en 1517, en tirera les conséquences que l’on sait sur le devoir de réformer l’Église de son temps.

Sébastien Brant et la Stasi

Plus de vingt ans après la chute du Mur de Berlin, et alors que d'autres troubles se propagent dans d'autres pays (la Tunisie, l'Égypte...) à la recherche de plus de démocratie, nous avons beaucoup appris sur l'ancien régime de la République (dite) démocratique allemande, qu'il s'agisse par exemple du véritable élevage auquel étaient soumis les sportifs de haut niveau ou d'une Sécurité d'État omniprésente, la tristement célèbre Stasi (Staatssicherheit).
Face à une répression institutionnalisée, l'expression du mécontentement prend des formes subtiles. On connaît le thème du Narrenschiff (la Nef des fous) de Sébastien Brant: le bruit se répand partout dans le pays qu'un navire va être armé pour gagner le fabuleux pays de Cocagne, la Narragonie. Tous les habitants s'embarquent, et la nef surchargée prend le large. La page de titre de l'édition originale allemande (1494) illustre la scène, reprise à partir de 1497 au titre des éditions latines successives et qui s'imposera rapidement comme un véritable topos.
En République démocratique, le professeur Manfred Lemmer était un des meilleurs spécialistes et éditeurs modernes de Brant, auquel il a notamment consacré une étude sur l'iconographie (Leipzig, 1979). Dans les années 1981-1983, lui-même ou un proche surcharge au crayon une photocopie de la gravure de la nef, de façon à représenter parmi les fous les principales figures politiques du pays. Une seule photocopie du dessin est aujourd'hui connue, dans les archives de l'université de Halle / Wittenberg: le document a servi à Lemmer de support pour une lettre à son collègue Thomas Wilhelmi, alors en Suisse, et il a réussi à passer à travers la censure. Il est probable que d'autres photocopies avaient été réalisées.

Les détails de l'image originale sont significatifs: la nef va au hasard, sans ancre ni voiles, tandis qu'un phylactère proclame le but de l'expédition, "Ad Narragoniam" (alld. der Narre = le fou. La Narragonie désigne donc le pays des fous). La gravure est attribuée au "Maître de Hainz Narr".
Mais, sur notre variante, l'étendard brandi au centre de la composition porte le symbole de la RDA (les différents motifs des travailleurs: un compas, un marteau et une gerbe de blé); un fou avec un chapeau et un brassard marqué "mfs" se tient debout au centre: il s'agit d'Erich Mielke, responsable du ministère de la Sécurité d'État (Ministerium für Staatssicherheit). Mielke s'adresse au fou devant lui, également représenté à moitié nu et qui personnifie la justice soumise à la police.
Sur la gauche, la figure du fou tombant à l'eau est reprise de Brant, mais celui qui le pousse est désormais un membre de la police populaire (la VOPO, Volkspolizei) qui brandit une matraque. En arrière, l'homme au crâne chauve et aux lunettes est Erich Honecker lui-même. Il serre le sein d'une femme qu'il empêche dans le même temps de parler. Un ouvrier, le casque sur la tête, est à la proue du navire, mais, comme tous ses compagnons, il regarde en arrière.
Manfred Lemmer a expliqué s'être consacré à Brant et à son Narrenschiff pour mieux supporter le système politique auquel il était quotidiennement confronté. On imagine le danger très réel que pouvait représenter, dans un pays totalitaire, une semblable critique "antipatriotique". Mais le détournement iconographique de la Nef démontre aussi l'actualité constante de la thèse de Brant: sous une forme plus ou moins visible et plus ou moins odieuse, la folie humaine est de toutes les époques.
(Communication de Thomas Wilhelmi, et d'après une étude de Nikolaus Henkel).