Bibliographie espagnole (2)

Incunables, dir. María Luisa López-Vidriero,
Madrid, Patrimonio Nacional, 2013,
245 p., ill. («Catálogo de la Real Biblioteca», XII). ISBN: 978-84-7120-490-5.
La directrice de la Bibliothèque royale de Madrid (http://www.realbiblioteca.es/), María Luisa López-Vidriero, a tout à fait raison d’ouvrir la brève introduction du récent catalogue des incunables de cet établissement en insistant sur le fait que son travail illustre pleinement les développements actuels de l’«histoire culturelle du livre». De fait, les travaux de recensement conduits par fonds ont d’abord visé à identifier les éditions conservées, en privilégiant ce que l’auteur appelle la «filiation auctoriale». Les vérifications exhaustives conduites sur le fonds du Palais royal ont, à ce niveau, permis d’identifier trois nouveaux exemplaires jusque là passés inaperçus.
Mais l’objectif du catalogue est désormais surtout celui de contribuer à enrichir notre connaissance de l’histoire culturelle. C’est tout le sens de l’examen systématique des particularités d’exemplaires: présence de notes manuscrites, anciennes cotes, ex-libris et autres mentions de provenance, intégration dans un recueil, reliure ancienne, etc. Cette problématique débouche bien évidemment sur l’histoire du fonds lui-même, à travers à la fois ses conditions de constitution et d’enrichissement, et les pratiques scientifiques de toutes sortes (identification, catalogage, etc.) développées à son entour.
Le présent catalogue comprend 258 notices longues, et il est complété par de riches index: index nominum (auteurs secondaires, traducteurs, etc.), index rerum (commentaires sur une œuvre, matières traitées), index des imprimeurs et des éditeurs, index locorum (villes d’impression); table des anciennes cotes; index des relieurs. Parmi les mentions de provenance remarquables, signalons le surprenant cachet «Propriété des trois» présent sur un exemplaire du Rationale de Guillaume Durand (Mayence, 1459: GW 9101, et catalogue, n° 86). Nous sommes à l’époque de l’épisode célèbre durant lequel les fils de Charles IV d’Espagne sont exilés au château de Valençay (Ferdinand et ses deux frères, Dom Carlos et Dom Francisco de Paula): le cachet est apposé sur les exemplaires envoyés en France pour le service des princes.Ces derniers auraient en définitive apprécié leur séjour forcé dans le petit chef-lieu de canton de l'Indre, parce qu'ils n'y étaient pas soumis à la même étiquette qu'à Madrid et qu'ils se trouvaient donc paradoxalement beaucoup plus libres: on peut dès lors imagines qu'ils n'avaient probablement pas un usage quotidien du Rationale de 1459...

Rappelons que les éditions du XVIe siècle conservées au Palais royal de Madrid ont également fait l’objet d’un catalogue imprimé, dont le dernier volume, récemment paru, est consacré aux Index: Impresos del siglo XVI. Indices, dir. María Luisa López-Vidriero, Madrid, Patrimonio nacional, 2014, 362 p. (ISBN: 978-84-7120-502-5: catalogue complet en trois volumes). Ajoutons que nous aurions tort de ne pas signaler l'élégance des volumes ici présentés.

Une nouvelle collection vient en outre d’être inaugurée, dont l'objet concerne l'étude des bibliothèques privées des membres de la famille royale d’Espagne au cours de l’histoire («Librerías históricas. Bibliotecas Reales Privadas»). Les trois premiers volumes en sont consacrés à la figure exceptionnelle d’Isabelle Farnèse (1692-1766), née princesse de Parme, mais dont la vie prend une dimension nouvelle lorsqu’elle épouse, en 1714, le roi d’Espagne Philippe V de Bourbon. On sait le rôle dès lors joué par la reine d’Espagne non seulement dans le gouvernement du pays, mais aussi dans le jeu politique de l’Europe entière, qu’il s’agisse de la péninsule italienne, des jeux d’alliance ou encore de la politique matrimoniale.
María Luisa López-Vidriero, Constitución de un universo: Isabel de Farnesio y los libros,
Madrid, Patrimonio nacional, 2016,
2 t. en 3 vol., ill. ISBN : 978-84-7120-511-7 (ensemble des trois volumes).
Le premier volume propose d’abord une longue introduction (176 p.), rappelant la biographie de la reine, mais s’attachant surtout à l’étude de ses bibliothèques successives. La librairie parisienne est l’intermédiaire obligée, et la reine dispose d’un correspondant attitré dans la capitale française, en la personne des Collombat (v. p. 52 et suiv.).
Les deux catalogues des bibliothèques de la reine, la bibliothèque du palais de Buen Retiro et la «bibliothèque de campagne» font l’objet d’éditions scientifiques très détaillées (les sources primaires sont données t. I, p. 171), et sont complétés par des jeux d’index développés (auteurs / titres, imprimeurs, villes d’impression et dates de publication). L’ensemble est complété par le catalogue des «livres mentionnés sur les factures», et par celui des exemplaires identifiés mais ne figurant pas dans le catalogue: nous sommes devant un travail d’érudition exemplaire.
Le cahier d’illustrations en couleurs inclus dans le premier volume permet de se faire une idée de l’importance des fonds ici recensés, qu’il s’agisse de la somptuosité des reliures, des papiers marbrés et autres exemplaires de dédicace, mais aussi de l’intérêt des sources d’archives exploitées par l’auteur. Cette histoire érudite et très précise d'une bibliothèque débouche aussi bien sur l’histoire du livre au siècle des Lumières, que sur l’histoire générale de la culture, sur la biographie et sur l’histoire du genre, etc., sans oublier, in fine, l’histoire politique au sens large.

Bibliographie espagnole (1)

La revue (annuaire) Titivillus est publiée depuis 2015 par l’université de Saragosse, et elle s’impose comme titre de référence pour l’histoire du livre (manuscrit et imprimé), notamment en Espagne. La deuxième livraison est récemment parue:
Titivillus. Revista internacional sobre libro antiguo, 2 (2016), Zaragoza, Prenses de la Universidad de Zaragoza. 232 p. ISSN: 2387-0915.
Les huit articles sont présentés dans l’ordre chronologique, du «Catalogue des colophons des manuscrits conservés en Espagne (1)» (Maria del Carmen Álvarez-Márquez) à la présentation du Prontuario general imprimé à Murcie dans les années 1770 (Amparo García Cuadrado). Les articles sont accompagnés de résumés en espagnol et en anglais.
Pour rappel, la première livraison de Titivillus a été publiée en 2015, et comptait 470 pages (cf sommaire en ligne).
Rappelons encore que Titivillus est le démon des copistes. Il est représenté lourdement chargé d’un sac plein des syllabes oubliées, des mots sautés, des versets dérobés, etc.  Titivillus note la moindre erreur commise par le scribe, pour la comptabiliser en vue du Jugement dernier. La formule «Titivillus in culpa est» reprend la fausse excuse du scribe qui vient de se tromper («C’est la faute de Titivillus»)

Poursuivons avec deux catalogues d'expositions présentées à Madrid et intéressant tout particulièrement les historiens du livre:
1) Preparando la Biblia Políglota Complutense. Los libros del saber,
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2013.
255 p. ISBN: 978-84-96701-65.
Catalogue de la remarquable exposition présentée à et par la Biblioteca Complutense de Madrid à l’occasion du cinquième centenaire de la Bible Polyglotte.

2) La Fortuna de los libros, éd. Juan Antonio Yeves Andrés,
Madrid, Museo Lázaro Galdiano, 2015,
142 p. ISBN: 978-84-94-4471-05.
Catalogue de la très belle exposition présentée par la bibliothèque de la Fondation Lázaro Galdiano  à Madrid en 2015: une trentaine de pièces à peine, mais toutes exceptionnelles, et chacune accompagnée d’une longue notice de présentation par les meilleurs spécialistes. Plusieurs de ces exemplaires sont disponibles en ligne sous forme numérisée (par ex. le numéro 2, manuscrit du De Proprietatibus rerum de Barthélemy l’Anglais, datant du début du XVe siècle: http://www.bibliotecalazarogaldiano.es/mss/i15554m.html).

Los Paratextos y la edición en el libro medieval y moderno, éd. Helena Caravajal-González,
Zaragoza, Prenses de la Universidad de Zaragoza, 2016,
143 p. ISBN: 978-84-16515-73-8.
Actes d’une journée d’études organisée à Madrid en 2015. Plusieurs contributions traitent de l’illustration des manuscrits, par ex. avec l’article consacré par Helena Carvajal-González à «L’image de l’auteur dans le De laudibus sanctae crucis de Raban Maur» (pour mémoire, la conférence d’Histoire et civilisation du livre de l’EPHE avait pu en 2010 suivre la présentation par Monsieur Jean Vezin de l’exemplaire de l’œuvre de Raban Maur conservé à Amiens).

Bibliotecas y clase social en la España de Carlos V (1516-1556),
éd. José María Díez Borque, Isabel Díez Ménguez,
Somonte-Cenero, Ediciones Trea, 2016,
134 p. («Biblioteconomía y administración cultural»). ISBN: 978-84-9704-947-4.
L’ouvrage exploite les résultats de l’enquête «De la bibliothèque particulière au canon littéraire à l’époque du Siècle d’or», tout particulièrement avec l’exploitation d’une série de 103 inventaires de bibliothèques anciennes. Les détails sont donnés en ligne sur le site de l'éditeur. Nous en profitons aussi pour rappeler ici la publication toute récente (2015) de Culturas del escrito en el mundo occidental, del Renacimiento a la contemporaneidad, éd. Antonio Castilli Gómez, Madrid, Casa de Velázquez, 2015(«Collection de la Casa de Velázquez», 147).

De Bâle à Lyon, à Paris et à Burgos: les transferts culturels à l'œuvre

Nous restons encore, pour ce présent billet, en Espagne, et dans l’environnement de la devotio moderna, de la morale, et de la rénovation de la foi caractéristique des années 1500.
Le thème du Narrenschiff (La Nef des fous) constitue en effet un véritable cas d’école pour illustrer la problématique des transferts culturels à l’époque de la révolution gutenbergienne. On se souvient que la première édition du texte de Brant est donnée à Bâle par Johann Bergmann en 1494. L’étude des éditions et adaptations successives permet de reconstruire une partie des réseaux d’affaires et d’influences par lesquels circulent la marchandise –le livre– et son contenu –les textes proposés et leurs illustrations.
Outre les éditions du texte de Brant lui-même, un autre personnage intervient dans ce complexe, en l’espèce de Josse Bade. Né très probablement à Gand en 1462, celui-ci fait ses premières études chez les Frères de la Vie commune établis dans cette ville, avant de venir à Louvain, puis à Ferrare et à Mantoue: c’est là notamment qu’il s’initie au grec. Sur la route du retour, remontant la vallée du Rhône, il exerce d’abord comme enseignant à Valence, puis à Lyon (1492). Il entre bientôt comme éditeur scientifique et «directeur littéraire» chez le grand imprimeur libraire Johann Trechsel, dont Claudin pense qu’il était lui-même originaire de Bâle (t. IV, p. 51 et suiv., notamment p. 65). Il épousera sa fille, Thalie.
Mais, un an après la mort de son beau-père (mai 1498), nous retrouvons Bade à Paris (été 1499), travaillant d’abord pour le plus important libraire-éditeur de la rue Saint-Jacques, Jean Petit. Quatre ans plus tard, il est installé de manière indépendante. Ne poursuivons pas sur la carrière de Bade, lequel mourra en 1535, après avoir publié plusieurs centaines de titres, mais arrêtons-nous sur son travail comme adaptateur et continuateur de Brant, à travers son petit traité des Naves stultiferae.
C’est à Lyon, où lui-même vient d’arriver, qu’il a découvert le texte de Brant, auquel il s’adresse en vers – on rappellera que les échanges sont particulièrement denses entre Lyon, Genève et Bâle:
Ecce Ararim praeceps Rhodani qua concipit unda 
Là où le flot précipité du Rhône rejoint la Saône
Nota est ingenii splendida vena tui.
Le talent splendide de ton esprit est connu.
Mais c’est à Paris que se fera le premier transfert: de passage dans la ville dès 1497, Bade entre en contact avec les frères de Marnef, alors même que ceux-ci travaillent à leurs éditions de Brant en français et en latin. Josse Bade
dut en voir les épreuves [de la traduction française] et discuter avec eux de la portée philosophique de l’œuvre; l’idée vient d’y ajouter un petit supplément à l’usage des femmes; [Bade] se chargea du travail, et promit de se mettre à l’ouvrage dès son retour à Lyon. Le 10 septembre 1498, il leur en adressait le manuscrit, rappelant dans sa préface que l’idée venait d’Angilbert de Marnef (Renouard, I, p. 13. Voir aussi p. 158 et suiv., et II, p. 73 et suiv.).

Marque typographique de Fadrique de Basilea à Burgos: le modèle est
évidemment celui de Johann Bergmann à Bâle (d'ap. Vindel, 1951, n° 70).

Les Naves stultiferae sont traduites en français (pour être plus facilement accessibles à un lectorat féminin…) par Jean Drouyn et publiées à Paris peu après, le texte latin ne sortant, quant à lui, qu’au tout début de 1500 (v. st.).
Il est très remarquable que la première reprise de cette édition latine soit donnée dans une tout autre géographie, à savoir celle de l’Espagne du Nord –alors que Brant ne sortira quant à lui jamais dans la péninsule. C’est en effet un imprimeur libraire d’origine suisse, Fadrique Biel, qui publie les Stultiferae naves à Burgos, probablement au tout début du XVIe siècle :
Jodocus Badius Ascensius, Stultiferae naves, [Burgos], Fadrique de Basilea (Friedrich Biel), [post 18 févr. 1500], 4°. a-b (8)-c(4). Goff B5; C 795; Haebler 39; BMC X 64; GW III, col. 264a; Renouard, II, p. 80, n° 3.
Et nous voici à nouveau devant les connexions bâloises. De fait, Fadrique Biel est identifié avec Friedrich Biel, imprimeur à Bâle dans les années 1472, notamment en association avec Michael Wenssler, avant de passer en Espagne. Plus tard, Wenssler lui aussi quittera Bâle pour exercer successivement à Cluny et à Mâcon (1493), puis à Lyon, sous le nom de Michael de Basilea (1494). La connexion bâloise apparaît renforcée par le fait que l’imprimeur de Burgos conclut son petit opuscule en insérant une marque typographique calquée sur le modèle bâlois de Johann Bergmann, le premier éditeur du Narrenschiff de Brant: autour du lion portant l’écu (avec un chiffre «4»), le phylactère indique la devise et la date «Nihil sine causa 1499» au dessus du nom «F[redericus]. A[lemanus]. de Basilea». Biel, prototypographe de Burgos, est alors une personnalité connue: son premier titre conservé date de 1485, mais il travaille dans cette ville sans doute depuis quelques années déjà, à la demande du chapitre cathédral –son atelier est d’ailleurs tout proche de la cathédrale. Jusqu’à son décès dans les années 1519, il s’imposera comme le principal imprimeur de la ville. L’atelier passe alors à son gendre, Alonso de Melgar († 1526), puis à Juan de Junta (Giunta). Cette dernière famille, on le sait, illustre le renouvellement de la connexion lyonnaise: le Florentin Jacques Giunta qui s’installe à Lyon dans les années 1520, avant que les affaires familiales ne tissent un vaste réseau entre l’Italie du nord (Venise), Lyon et l’Espagne.

La carte comparative des réseaux des imprimeurs-libraires lyonnais et parisiens au XVe siècle est très éclairante. Pour autant, la méthode employée se fonde sur les déplacements des imprimeurs eux-mêmes. Si, pour Lyon, la route de Bâle est  plus importante que celle d'Italie, le rôle de la ville comme tête de réseau en direction de la péninsule ibérique n'apparaît pourtant pas ici: il faudrait pouvoir creuser les logiques de réseaux, et prendre en considération les données relatives au cursus de chacun, à sa famille, à ses associés, etc., de manière à éclairer davantage des systèmes qui sont par nature multipolaires (Philippe Niéto, «Géographie européenne des incunables lyonnais: deux approches cartographiques», dans Histoire et civilisation du livre, II (2006), ici p. 44).

Très peu d’exemplaires sont conservés de l’édition espagnole des Stultiferae naves: l’ISTC ne donne, en Europe, que les localisations de Londres (BL), de l’Escurial, de la Bibliothèque nationale d’Espagne et de l’ancienne bibliothèque de l’université Complutense (deux autres exemplaires sont aussi signalés à New York). C’est l’exemplaire de la Complutense que nous avons pu examiner, grâce à l’obligeance de nos collègues madrilènes: le petit opuscule figure dans un recueil, sous une reliure de parchemin du XVIe siècle, et avec un ex libris manuscrit du Colegio Mayor d’Alcalá. Il est malheureusement incomplet du dernier cahier (exemplaire numérisé).
Voici donc un livre rarissime, qui vient illustrer un système de transferts triangulaires articulant Bâle (et le modèle du Narrenschiff allemand), Lyon et Paris (avec la reprise par les Français), pour finir à Burgos. Dans le même temps, notre dossier nous fait revenir sur le paradigme de l’innovation en matière d’édition: celle-ci est élaborée, certes, dans les grands ateliers –on pense tout particulièrement à Koberger–, mais elle est aussi portée par les petits, ces typographes itinérants, souvent d’origine allemande, qui sont partis chercher fortune au loin et dont certains finissent dans la misère (un Johann Neumeister) tandis que d’autres, comme Friedrich Biel, réussissent en définitive à s’imposer.

Bibliogr. : Josefina Cantó Bellod, Aurora Huarte Salves, Catálogo de incunables de la Biblioteca de la Universidad Complutense, Madrid, Editorial Complutense, 1998.
Philippe Renouard, Bibliographie des impressions et des œuvres de Josse Badius Ascensius, imprimeur et humaniste, 1462-1535, Paris, É. Paul et fils et Guillemin, 1908, 3 vol.

Dans l'orbite de la "devotio moderna", à l'aube de la Réforme: Hieronymus Bosch

Le Chariot de foin est un triptyque sorti de l’atelier de Jérôme Bosch à Bois-le-Duc, en Brabant du Nord, au début du XVIe siècle. Dans une perspective qui témoigne de la diffusion des inquiétudes sur le Salut et de l’emprise de la devotio moderna dans les régions du Rhin inférieur, l’artiste reprend le thème du devenir de l’humanité, entre la création de l’homme et le péché originel (sur le volet gauche), et la damnation éternelle (sur le volet droit). La partie centrale, qui a donné son nom à l’ensemble, reprend le motif du «chariot de foin». Le cinquième centenaire de la disparition de Jérôme Bosch donne l’occasion de retrouver les deux versions du Chariot, conservées à l’Escurial et au Prado de Madrid. 

Le Chariot de foin, panneau central (© Palais de l'Escurial, Patrimonio Nacional)

La signification du thème central paraîtra sans doute obscure aujourd’hui, mais elle reprend une image connue de tous par les proverbes des anciens Pays-Bas: la vie est comparable à un chariot de foin, dont chacun s’efforce de tirer ce dont il a besoin pour subsister. La métaphore du foin comme richesse se rencontre en outre dans plusieurs passages de Bible, notamment dans le livre des Psaumes. Chez Bosch, le chariot est impassiblement tiré par des créatures d'épouvante, qui le rapprochent de plus en plus de l’enfer où il commence même à pénétrer...

Le groupe des privilégiés, à la suite du chariot.

Nous ne développerons pas ici une analyse d’histoire de l’art, qui n’est pas le propos de ce blog. Bornons-nous à remarquer, d'abord, que le dispositif d’ensemble transpose dans le registre de la satire un dispositif classique de Triomphes inspiré de Pétrarque –mais dans lequel le char de triomphe est remplacé par un chariot de foin… 
Le spectateur est rapidement incité à détailler la multiplication de petites scènes sur les trois volets du triptyque: si l’on se limite au panneau central, le procédé permet tout particulièrement de développer une certaine forme de critique sociale, à l’encontre des grands de l’Église et du siècle. Le pape et l’empereur chevauchent en arrière du chariot, tandis qu’un moine replet, assis au premier plan, attend devant une chope de bière que des sœurs remplissent pour lui les sacs de foin qu’elles doivent lui remettre. Au contraire, la foule du menu peuple grouille de tous côtés, essayant d’arracher au chariot cauchemardesque le minimum indispensable pour survivre. Une autre foule, en arrière-plan, sort d’une caverne et se précipite en avant.
Nous sommes devant une thématique qui rappelle bien évidemment celle développée à Bâle une vingtaine d’années auparavant par Sébastien Brant dans sa Nef des fous (das Narrenschiff). De fait, les points de convergence sont nombreux: la métaphore de la vie comme voyage se présente, chez Brant, à travers le motif de la Nef tandis que, chez Bosch, c’est l’humanité entière qui s’avance autour du chariot, entre sa création et sa damnation. Le récit moralisateur de la Nef est constitué d’une suite de chapitres illustrant chacun une forme de folie dont l’effet sera de conduire celui qui en souffre à sa damnation. Chez Bosch, la scansion à travers une succession de chapitres laisse place à une scansion par juxtaposition. La théorie des différents chapitres du livre (dont chacun, rappelons-le, fait l'objet d'une illustration) renvoie ici, dans son inspiration, aux petites scènes entourant le motif principal, qui est celui du chariot: la cupidité, la débauche, la colère, l’égoïsme, et tant d’autres...
C’est que la damnation éternelle est due à l’erreur constamment reproduite dans les choix que font les hommes, depuis l’erreur initiale du péché originel: dès lors que l’homme acquiert la connaissance, il peut choisir sa voie, et ce choix est très généralement mauvais, parce qu’il privilégie la satisfaction immédiate au salut éternel qui lui serait promis après la mort.

Le fou se prépare à faire le mauvais choix...

Cette thématique est précisément celle à la base de la réflexion de Brant, et les illustrations de nombreux chapitres du Narrenschiff la reprennent, sous une forme ou sous une autre… Voici le fou qui charge beaucoup trop son âne, et comme les sacs qu'il empile renferment les revenus de ses nombreuses prébendes (Pfründe), nous retrouvons une fois encore la critique de l’Église; au chapitre suivant, c’est un fou, qui pourrait pourtant faire le bien, mais qui le remet au lendemain, comme le lui conseillent ironiquement les corbeaux volant autour de lui; un peu plus loin encore, et voici le fou malade et alité qui refuse de suivre les conseils du médecin. Enfin, l’une des illustrations synthétisant la pensée de l’auteur est celle du fou qui pèse avec soin les possessions des deux catégories, temporelles et éternelles, et qui choisit bien évidemment la première, parce qu’elle lui paraît valoir plus dans l’immédiat, et que la balance penche de son côté.
Terminons en remarquant que Bosch a repris plusieurs fois le motif de la Nef chargée de fous, notamment dans un dessin de la Kunstakademie de Vienne (le dessin et la peinture conservés au Louvre sous le titre de Nef des fous posent en revanche un problème d’interprétation).
Contrairement à la vision classique du Jugement Dernier qui était celle du Moyen Âge, la représentation de la Charrette de foin ne met pas en scène l’opposition entre le Paradis et l’Enfer: l’humanité entière semble condamnée sans recours. L’inquiétude omniprésente quant aux fins dernières aboutit au pessimisme absolu de la représentation: l’humanité porte le péché en elle de manière innée, et le chariot de la vie s’avance pesamment en direction de la fin dernière, à savoir les tourments infernaux. L’œuvre, datée de 1510-1516, est exactement contemporaine d’un autre itinéraire individuel à la recherche du Salut, celui d’un autre homme «inquiet et tourmenté» (Lucien Febvre), un Augustin de Wittenberg qui, en 1517, en tirera les conséquences que l’on sait sur le devoir de réformer l’Église de son temps.

À Saragosse, une extraordinaire bibliothèque ancienne

Saragosse, port fluvial dès l’époque romaine (Zaragoza dérive étymologiquement de Caesaraugusta), correspond à un site remarquable sur le plan des voies de communications, à mi-chemin entre les côtes atlantique et méditerranéenne, et tenant par ailleurs un des grands itinéraires entre les Pyrénées et la Castille. La ville est occupée par les Wisigoths, puis par les Arabes de 714 à 1118, avant d’être reprise par le roi d’Aragon. Capitale du royaume, elle devient également siège d’une province ecclésiastique en 1317. Mais la mise en place par Philippe d’une monarchie centralisée autour de Madrid (1561) inaugure une période dont la conjoncture est moins favorable à l’autonomie et aux «libertés» des anciennes capitales...

Bibliothèque du Séminaire royal San Carlos.

Dès 1547, les Jésuites sont appelés à Saragosse, où ils disposent d’abord d’une maison avec chapelle: l’implantation est progressivement étendue à partir de 1558, avec l’achat d’un immeuble élevé sur le site de l’ancienne Grande synagogue. Après nombre de difficultés (le moins que l’on puisse dire est que les Jésuites n’ont pas que des partisans dans le clergé de Saragosse!), l’ensemble monumental comprend à la fin du XVIe siècle la nouvelle église (construite à partir de 1574) et le collège, ce dernier organisé autour d’un cloître. En 1585, l’église est placée sous le vocable de l’Immaculée Conception, et la place devant le bâtiment prend  le nom de Plaza de la Compañia. Bien évidemment, le collège comprend bientôt une bibliothèque de travail.
Mais les jésuites sont chassés d'Espagne en 1767, et l’ensemble des bâtiments se trouve alors transformé en séminaire royal, sous le nom de saint Charles Borromée (en l’honneur du roi Charles III)
La bibliothèque monumentale est conservée en l’état, et on la découvre toujours aujourd’hui avec stupéfaction, «reclose» au cœur du complexe immobilier: une longue galerie de quelque 40m sur 7m, avec le sol carrelé et le plafond à poutres (l’ensemble a été renforcé d’éléments métalliques).
Les armoires anciennes sont courent tout le long des murs. Elles portent des tablettes mobiles, et sont protégées par des portes grillagées à serrure. Selon l’usage, le classement systématique correspond à la topographie des volumes: ceux-ci sont identifiés par une cote indiquant le numéro de la travée (les étiquettes figurent toujours en haut), celui du rayonnage et celui du volume lui-même. L’ensemble est peint dans une élégante couleur vert d’eau, et rehaussé de filets d’or.

Le mobilier comprend en outre le bureau du bibliothécaire, dans l’axe de la salle, quelques grandes tables de travail et un ensemble de fauteuils anciens. Nous avons surtout été frappés par la présence d’un petit meuble, que nous identifierions volontiers avec un brasero, de manière à réchauffer un temps soit peu l’atmosphère à la mauvaise saison (on imagine cette salle à la saison froide…). Une chose remarquable réside aussi dans l’absence de tout élément de décoration, en dehors du mobilier lui-même.
La bibliothèque ancienne, très riche, a été cataloguée par Luis Latre Jorro en 1943 (Manuscritos e incunables de la Biblioteca del Real Seminario sacerdotal de san Carlos de Zaragoza, Zaragoza, Artes gráficas E. Berdejo Casañal, 1943). Outre le fonds provenant des Jésuites, elle comprend aussi la superbe bibliothèque du marquis Manuel de Roda (1708-1782). Né à Saragosse et ancien étudiant de l’université, Roda est une personnalité centrale des Lumières espagnoles. Il comptera parmi les fondateurs de l’Académie royale d’histoire, mais ne se lancera dans une carrière politique qu’assez tard, d’abord comme ministre plénipotentiaire à Rome (1758). À son retour à Madrid, en 1765, il s’impose comme le principal ministre de Charles III, et sera de fait à l’initiative de l’expulsion des Jésuites. Dans le même temps, il s’efforce de travailler à une réforme de l’université, sans pouvoir cependant aboutir pleinement.

Détail des aménagements. Le petit meuble, au centre, est-il bien un brasero?

À Madrid, Roda était un bibliophile passionné. Il lègue sa magnifique bibliothèque au Séminaire de Saragosse, où elle est transportée après sa mort, avec certaines pièces du mobilier. Le legs a nécessité un privilège spécial permettant d’intégrer à la bibliothèque un certain nombre de titres interdits par l’Inquisition...
Il serait bien évidemment à souhaiter que cette extraordinaire richesse patrimoniale puisse être conservée sur place, et dans les meilleures conditions, mais qu'elle puisse aussi être ouverte et exploitée le plus largement par les historiens –et les historiens du livre. Nous remercions le directeur de la bibliothèque, D. Carlos Tartaj, de nous avoir autorisé à y travailler... sur les deux exemplaires du Narrenschiff conservés parmi les 84 incunables de la bibliothèque du Séminaire royal de Saragosse.

Bibliogr.: Antonio Gaspar-Galán, J. Fidel Corcuera-Manso, «Le fonds de la bibliothèque du marquis de Roda (Real Seminario de San Carlos de Zaragoza) sur la langue française», dans Cédilles. Revista de estudios franceses, n° 9 (avril 2013), p. 275-293.

Le format du livre

Tous les bibliographes, bibliothécaires et autres spécialistes du livre le savent: le format désigne précisément le mode de construction matérielle du livre à partir du support constitué par des feuilles de parchemin ou de papier. La feuille est pliée plus ou moins de fois (selon une progression arithmétique de raison 1) pour former un cahier, lequel est constitué de feuillets de chacun deux pages (le recto et le verso). En principe, le nombre de pliures donne le format: chacun a sa méthode pour se rappeler des concordances, mais la plus simple semble être de considérer que l’indication du format correspond au nombre de feuillets par cahier (selon une progression qui est cette fois une progression géométrique de raison 2). Par exemple, les cahiers de l’in-quarto (4°) seront, en principe, constitués de quatre feuillets.

Andrea del Sarto, La dame lisant Pétrarque (© Uffizi, Florence)

La technique d’identification la plus courante consiste en outre, si l’on se trouve devant du papier d’Ancien Régime (papier à la forme), à observer le sens des pontuseaux, lequel s’inverse à chaque fois de l’in-plano (0 pliure, pontuseaux verticaux) à l’in-folio (f°, ou 2°: 1 pliure, 2 feuillets, pontuseaux horizontaux), à l’in-quarto (4°: 2 pliures, 4 feuillets, pontuseaux verticaux), etc.
Nous venons d’écrire: «en principe», parce que, de fait, les identifications des formats réels ne répondent pas toujours à la théorie. On pense aux formats composites (l’in-douze est le plus courant, mais non pas le seul), on pense aussi à toutes les manipulations qui, dans l’atelier typographique, peuvent aboutir à modifier le résultat.
La grande majorité des incunables est ainsi constituée de folios (par ex. la Bible de Gutenberg) ou d’in-quarto, mais les cahiers sont souvent encartés, donc insérés les uns dans les autres de manière à renforcer la tenue de l’ensemble. Le nombre de feuillets dans le cahier tel qu’il se présente ne correspond donc pas au chiffre théorique qui est celui du cahier tel qu’il a été imprimé. En fait, toutes sortes de combinaisons sont toujours possibles (par ex. avec l’impression par demi-feuilles), qui viennent compliquer l’identification du format bibliographique. La consultation en ligne de notices catalographiques décrivant une seule et même édition en est la preuve, avec leurs indications de formats qui ne sont pas toujours les mêmes d’une notice à l’autre…
Le format, que l’on désignera plus précisément comme le format bibliographique, est logiquement corrélé avec la taille apparente du volume, puisque plus on pliera et repliera la feuille sur elle-même, plus la taille du feuillet s’en trouvera réduite. Mais l’étalon de base reste toujours celui du support, la feuille, et l’on sait que la taille des feuilles produites par les papeteries est d’abord limitée. Les in-folio incunables pourraient souvent paraître des in-quarto, parce que la taille de la feuille telle que fournie au XVe siècle est plus petite. Inversement, lorsque les papetiers deviennent en mesure de produire des feuilles plus grandes, les formats apparents tendent à se diversifier: à compter du XVIIe siècle, on ne saurait plus confondre, à première vue, un in-folio et un in-quarto. Dans le même temps, les petits formats se diffusent toujours plus: dès lors que la feuille est plus grande, il est possible de la plier et de la replier davantage, ce qui permet de jouer à la baisse sur les coûts de production, donc sur les prix. C’est le temps des in-douze, voire des in-dix-huit et des in-vingt-quatre.

Détail du recueil de sonnets (un très élégant manuscrit en format oblong)

Il paraît évident le choix du format est d’abord déterminé par des considérants matériels et par un champ de pratiques d’utilisation: par exemple, dans les bibliothèques des XVe et XVIe siècles, les exemplaires de grands formats correspondent d’abord aux usuels qui seront tenus à disposition le cas échéant sous la forme de livres enchaînés. Inversement, le format portatif, et le poche, engagent une problématique tout autre. Du coup, le format se trouve aussi investi d’une signification propre: les formats élevés, à commencer par l’in-folio, correspondent d’abord aussi aux textes jouissant du statut le plus élevé, à commencer par la Bible et ses différents livres, les commentaires sur la Bible et les textes des Pères de l’Église –sans oublier les grands «livres de chœur», dont la musique devait pouvoir être lue de loin. On relève 165 in-folio sur les 210 Bibles incunables signalées par l'ISTC, soit 79% du total...
Il resterait encore à s’arrêter sur les formats spécifiques. La première conférence du Deuxième congrès international sur l’histoire du livre médiéval et moderne, congrès qui vient de s’ouvrir à Saragosse, a été consacrée par notre collègue Caterina Tristano, de l’université de Sienne, au cas du «Manuscrit oblong: réalités et représentations». Ce format oblong, que nous désignons aussi en français comme «format à l’italienne», se trouve en charge d’un complexe de représentations qui sont souvent de l’ordre de la distinction –les beaux-arts, à commencer par la musique, mais aussi la poésie, etc., sans oublier les exemplaires plus personnels, comme les libri amicorum. On le voit, l’étude sérielle et systématique des formats forme un champ encore trop largement négligé aujourd’hui: l’étude du format ne relève pas du seul domaine de la bibliographie matérielle et de l’histoire technique du livre, mais il soulève aussi des problématique d’anthropologie et de sociologie historique.

Nouvelle publication: histoire des bibliothèques

Frédéric Barbier,
Histoire des bibliothèques, d’Alexandrie aux bibliothèques virtuelles,
2e édition, revue et augmentée (1ère édition, ibid., 2013),
Paris, Armand Colin, 2016,
304 p., ill. («Collection U»).
ISBN 978-2-200-61625-0 

Ouvrage traduit en espagnol (Historia de las bibliotecas, de Alejandria a las bibliotecas virtuales, Buenos Aires, Ampersand, 2015, trad. sur la 1ère éd. fr.).
Sous presse en traduction italienne (Editrice Bibliografica) et portugaise (brésilien).

NB. La couverture de cette seconde édition française est illustrée par une vue de la Bibliothèque d'Alexandrie (cliché M. L.).