Le Werther de Chodowiecki, ou La mise en scène du drame

Un petit mot, aujourd’hui, au sujet de l’illustration.
Le Werther de Goethe est un roman pour l’essentiel composé de lettres, et divisé en deux parties. Sa traduction française donnée à Maestricht en 1776 se présente de manière élégante, dans le format courant de l’époque (in-douze), chaque partie étant introduite par une page de titre elle--même décorée d’une vignette sur cuivre de Daniel Nikolaus Chodowieki. Issu d’une famille de négociants de Danzig /Gdansk en 1726, Chodowiecki réussit pourtant à éviter la carrière à laquelle il était destiné, pour se lancer dans la peinture, le dessin et la gravure. À l’âge de cinquante ans (1776), il s’est imposé comme l’un des artistes les plus renommés d’Allemagne, auquel les principaux libraires éditeurs font appel pour illustrer leurs nouveautés. Parmi eux, le parisien Jean-Edme Dufour, associé à Maestricht avec son confrère suisse, Philippe Roux, pour leur édition du Werther en français.
Les deux petits cuivres nous donnent l’occasion de revenir un instant sur la question de l’illustration des textes imprimés. Les scènes représentées, d'une manière qui évoque le théâtre, sont emblématiques du roman de Goethe. En tête, voici Charlotte, dans une robe de bal pourtant relativement simple (on annonce en fait une sorte de partie de campagne). Elle est entourée de six enfants auxquels elle distribue des tartines de pain beurré (p. 51-52), mais lève les yeux dans l’instant même où Werther se présente à la porte pour l’accompagner au bal. C’est là la scène initiale de leur amour: Werther passe un petit peu par hasard dans la «maison de chasse» du «bailli S.», dont il a fait la connaissance, et il découvre à l’improviste «le trésor caché dans cette retraite» (p. 48). 

En tête de la seconde partie, Chodowiecki a représenté, dans un cadre plus sombre, la scène même du drame final, à savoir la chambre de Werther. On devine, à la présence d’une main, le cadavre allongé sur le lit dont les rideaux sont tirés. À gauche du lit, une «silhouette» de Charlotte découpée sur le mur et, entre les deux fenêtres, un bureau ouvert, avec une lettre et un pistolet; un deuxième pistolet est posé sur le fauteuil devant le bureau.
Nous approchons de Noël, la fête familiale par excellence, et Charlotte veut rompre avec Werther, faute d'avoir avec lui des relations moins passionnées. Le soir, Werther écrit à Albert, le mari de Charlotte, pour lui demander de lui prêter ses pistolets en vue d’un voyage qu’il doit faire. C’est la scène la plus célèbre du roman (2e partie, p. 184): Albert lit la lettre, déclare «Je lui souhaite un bon voyage», et se tourne vers Charlotte pour qu’elle remette les pistolets au domestique. Charlotte pressent le drame, et se retire, bouleversée, dans sa chambre. Werther, de son côté, rédige une dernière lettre à celle qu’il aime, et se suicide, assis à son bureau, seul au cœur de la nuit.

Les deux illustrations de Chodowiecki encadrent ainsi exactement l’histoire de la malheureuse passion de Werther, de l’instant de sa naissance à celui de sa destruction brutale. L’opposition la plus sensible est celle de la mise en scène: à la première partie, la pièce est nue, et tout l’intérêt se concentre sur les personnages. Nous voyons, d’une certaine manière, par les yeux des amoureux, pour lesquels le monde extérieur n’existe soudainement plus, hors les liens d’affection de Charlotte pour ses jeunes frères et sœurs. Pour la seconde partie en revanche, l’artiste nous donne la représentation précise de la chambre de Werther, avec un certain nombre de détails liés au drame (les pistolets, le fauteuil et le bureau, la lettre, la fenêtre): le monde des amoureux est désormais vide, la présence humaine ne peut qu’être devinée à la petite silhouette de la main tombée sur le lit, en arrière-plan.
Au moment crucial où l’on découvre le drame, l’esprit enregistre  avec une précision d’autant plus grande les détails de son cadre. Pour autant, la mise en scène achoppe ici sur l’essentiel: dans le roman, Werther n’est pas allongé sur son lit lorsqu’il se suicide. On peut supposer que l’artiste a renoncé à l’image par trop tragique du suicide: Werther, «baigné dans son sang» (p. 197), le crâne brisé, effondré après les «mouvements convulsifs» causés par le douleur. Il préfère une représentation abstraite de la mort, et s’écarte ainsi de la lecture littérale du texte de Goethe (d'une certaine manière, Werther se suicide abrité derrière les rideaux). Pourtant, cette représentation détaillée d’une chambre en définitive très ordinaire acquiert une force de suggestion extraordinaire par le fait que le lecteur y reconnaît immédiatement le cadre du drame passionnel –et l’universalité possible de celui-ci: le cadre de la vie quotidienne est celui du drame que chacun pourrait vivre à l’heure du Sturm und Drang (et le grand fauteuil qui domaine à l'avant-plan, semblable à celui que chaque lecteur peut avoir dans son intérieur, restera désormais inoccupé...).
L’historien du livre ajoutera simplement que l’absence de toute légende qui accompagnerait les images témoigne de ce que l’histoire de Werther est, deux ans à peine après la première publication, assez universellement connue pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en expliciter la représentation. 

Bibliographie: Rudolf Schenda, «La lecture des images et l’iconisation du peuple», trad. Frédéric Barbier, dans RFHL, 114-115, 2002, 1ère livr., p. 13-30 (trad. de l’allemand). Klaus Laermann, «Werther auf der Schwelle: Überlegungen zu einer Werther-Illustration von Daniel Schodowiecki», dans Wechsel der Orte..., Göttingen, Wallstein, 1997, p. 84 et suiv.
Les vignettes de Chodowiecki sont répertoriées dans le catalogue dressé par Johann Adam Freiherr von Aretin, sous les numéros 151 et 152, et sous les mêmes deux numéros dans le catalogue de Wilhelm Engelmann.

Le Cor enchanté

Les dernières décennies de l’Ancien Régime et le tournant du XVIIIe au XIXe siècle sont marqués, du point de vue de l’esthétique typographique et de la «mise en livre», par la montée en puissance du néo-classique, que symbolisent en Europe des figures comme celles de Bodoni, et surtout de Didot. Pourtant, une autre esthétique émerge dans le même temps, elle-même articulée avec la double problématique, du patrimoine et de l’identité.
À Leipzig, Göschen fait le choix du néo-classique pour son édition de Wieland en trente-six volumes in-quarto (1794-1802), mais il le regrette in fine. C'est que l’économie éditoriale change: le temps n’est plus, des mécènes, de la société de cour et de l’absolutisme, et il faut s’adresser à un public nouveau, qui sera intéressé par les productions qu’on lui propose, mais qui n’a pas les moyens de se procurer des ouvrages trop chers.
Bodoni et Didot ont infiniment apporté à la typographie, mais ils sont chers (…). Mon projet est par conséquent de donner non pas des éditions de luxe, mais des éditions élégantes (…), dans l’esprit des anciens, avec simplicité, beauté et correction. On doit y trouver la patience et le soin allemands, mais pas de luxe. De la simplicité, de la netteté, de belles couleurs, de bons caractères, une impression noire et puissante sur du beau papier, voilà ce à quoi je pense…
Parallèlement, les libraires éditeurs sont engagés dans la construction d’une littérature «nationale» que théorisera Friedrich Christoph Perthes en 1816. À Heidelberg, un groupe d'intellectuels et d'artistes travaille, dans une perspective pré-anthropologique, à recueillir les éléments constitutifs d’une culture «populaire» qu’il convient de réactualiser et surtout de placer au cœur de la nouvelle «culture nationale» construite en opposition à la «civilisation internationale» des Lumières françaises.
Creuzer est rejoint par ses amis Clemens Brentano et Achim von Arnim, et tous trois rassemblent sous le titre «L'enfant au cor merveilleux» [=Des Knaben Wunderhorn] une collection de chants qu'ils ont recueillis en partie de la bouche du peuple, en partie de feuilles volantes et de vieux bouquins (Heinrich Heine, De l'Allemagne, trad. fr., nouv. éd., Paris, L.G.F., 1981, p. 234).
..Les frères Grimm, rénovateurs et codificateurs de la langue et de la littérature populaire allemandes, sont associés à l'entreprise, et le premier volume, dédié à Goethe, sort en 1806. La forme matérielle du livre devra elle-même rendre compte du processus de construction de l'identité, avec l'emploi du caractère gothique, et surtout la rupture radicale avec les modèles esthétiques des Lumières ou du néo-classique. La page de titre du deuxième volume (1808), gravée sur cuivre, suit les modèles allemands des années 1500: l'encadrement de pampres rappelle la décoration des manuscrits du bas Moyen Âge, tandis que, en arrière-plan, la scène ouvre sur une vue de la vallée du Neckar –une forteresse médiévale surplombe la cité blottie au bord du fleuve. L'ensemble de l'image est dominé par la présence du gigantesque «cor enchanté», qui évoque aussi une coupe à boire et est décoré à la manière des façades des anciens hôtels de ville.
La référence au passé n'exclut pas l'innovation dans la disposition scénique, laquelle tend à échapper à l'objectivité universelle du cube scénographique hérité de la Renaissance pour opposer un premier plan d’encadrement (treille et muret d'appui) à la vue élargie en arrière. Tout se passe comme si le spectateur était directement impliqué dans la représentation même: c'est lui qui est présent sur cette manière de belvédère au-dessus du fleuve, d'où il découvre un paysage évidemment romantique. Goethe rapportera dans ses Annales de 1806:
Mon attention, sans se porter sur un grand nombre d’œuvres poétiques étrangères, se fixa du moins avec intérêt sur quelques-unes. Le Cor merveilleux, antique et fantastique, fut apprécié comme il le méritait, et j’en rendis compte avec un réel plaisir…

 (Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, éd. L. Achim von Arnim, Clemens Brentano, Heidelberg, Mohr u. Zimmer, 1806-1808, 3 vol. Le t. I est seul publié à la double adresse de Heidelberg et Francfort).
Voir aussi le site de l'Université de Heidelberg.

Histoire du livre et histoire de l'écriture: l'écriture, entre pratique, symbole et économie

Après Yekaterinburg, un trajet de deux jours par le rapide 2, «Rossia», nous conduit à Irkoutsk, où nous faisons une halte pour découvrir la ville et le lac Baïkal (il ne fait pas chaud, l’automne sibérien approche déjà!...), avant d'embarquer dans le Transmongolien à destination d’Oulan-Bator. La Mongolie, pays toujours quelque peu mythique pour l’Occidental, ne déçoit certes pas lorsque l’on en découvre les paysages déserts au petit matin, après environ vingt-quatre heures de voyage. Le parcours d’Irkoutsk à Oulan-Bator prend environ trente-six heures (deux nuits et un jour), dont quelque huit sont cependant consacrées au passage des deux douanes, russe d’abord (la plus longue), mongole ensuite (voir un choix de clichés faits au fil du parcours Moscou-Pékin).
L’exemple de la Mongolie illustre bien la complexité de la problématique (déjà évoquée dans ce blog) liée à l’écriture et aux représentations symboliques que celle-ci sous-tend. La langue mongole appartient à la famille ouralo-altaïque (comme notamment le turc), mais elle n'est pas unifiée et différents dialectes sont encore aujourd’hui utilisés par les populations mongoles, tant en Mongolie extérieure (Mongolie indépendante) qu’en Russie (au premier chef les Bouriates) et en Chine (Mongolie intérieure).

L’écriture est connue en Mongolie aux VIe-VIIIe siècles, notamment par le biais des turcs Ouïgours (qui sont des chrétiens nestoriens), mais sa forme classique est fixée seulement au début du XIIIe siècle, sous le règne de Gengis Khan (1210): c’est une écriture alphabétique (aussi qualifiée de «traditionnelle») utilisant environ soixante-dix signes. Elle se déploie verticalement et de gauche à droite, et change très peu après le XIVe siècle. D'autres écritures sont utilisées ponctuellement: au XVIIe siècle, Zanabazar († 1723) mettra au point une écriture spécifique, dite «alphabet Soyombo», mais celle-ci ne lui survivra pratiquement pas (voir cliché).
Le mongol traditionnel constitue donc l’écriture officielle de la Mongolie jusqu’à ce que, en 1941, le Gouvernement n’introduise l’alphabet cyrillique. Bien entendu, cette réforme ne s’applique pas à la Mongolie intérieure chinoise, qui reste attachée à l’écriture traditionnelle, mais aussi de plus en plus soumise à l'influence de la langue et des idéogrammes chinois.
Après la chute du communisme, Oulan-Bator décide en 1990 de revenir à l’écriture mongole ancienne. Cependant, l’attachement au cyrillique semble désormais acquis, pratiquement deux générations ayant été scolarisées sur la base de ce système. Aujourd’hui, l’écriture traditionnelle est toujours enseignée dans les écoles, parallèlement au cyrillique, mais le Gouvernement a pratiquement renoncé à éradiquer ce dernier. De sorte que, si l’écriture traditionnelle se trouve chargée d’un symbolisme identitaire certain, celui-ci n’empêche nullement le cyrillique de s’imposer dans la vie courante. Enfin, depuis quelques années, l’écriture latine progresse sensiblement, sous la poussée de la multiplication des inscriptions publicitaires en anglais, et de l’essor d’Internet.
On le voit, la trajectoire de l'écriture mongole s'inscrit à la rencontre des logiques symboliques (l'écriture comme symbole d'identité), des pratiques quotidiennes (qui soulignent l'importance du rôle de l'école) et de l'économie plus générale des médias (avec l'entrée en force de l'anglais).
Un autre aspect de l’histoire de l’écrit en Mongolie concerne la technique: notre regretté collègue Wolfgang von Stromer avait développé, dans son Mystère Gutenberg. De Tourfan à Karlstein, les origines chinoises de l’imprimerie (Genève, Slatkine, 2000), la thèse selon laquelle un certain nombre de transferts techniques effectués depuis la Chine le long de la route de la soie ont considérablement facilité le passage à la typographie en caractères mobiles. Les deux points les plus importants concernent, d’une part, les techniques de la gravure des poinçons, et de l’autre, un emploi très large de la xylographie, tant pour l’image que pour le texte (cf les sûtras xylographiés). Le Musée des Beaux Arts d’Oulan-Bator donne quelques exemples intéressants de ces phénomènes, mais ils sont évidemment bien postérieurs aux XIVe et XVe siècles (cf clichés).

 Clichés: (en haut) alphabet Soyombo; (au centre) planche xylographique présentant une succession de portraits de divinités; (en bas) autoportrait de Zanabazar, tenant un recueil de sûtras fermé devant lui. Tous les originaux sont conservés au Musée d'Oulan-Bator.