Conférence d'histoire du livre: le chat-fou

École pratique des hautes études, IVe section

Conférence d'histoire et civilisation

du livre 

Lundi 13 mars 2017

16h-18h

Le cordelier, le chat et le fou  :

introduction à la polémique imprimée
à l'aube de la Réforme (2),  

par

Monsieur Frédéric Barbier,

directeur d'études 

Au tournant de la deuxième décennie du XVIe siècle, alors que les polémiques religieuses montent violemment en puissance, le recours au média de l’imprimé leur donne des formes d’expression nouvelles. Parmi ces dernières, le jeu de mots et la mise en images occupent une place à tous égards stratégique.
C’est ainsi que, dans les années 1520, le cordelier Thomas Murner, à Strasbourg, est assimilé à un «chat-fou»  par ses adversaires partisans de la Réforme, par homophonie à partir de son nom (Murner / Murr- Narr). Il s’agit bien entendu, dans un contexte bien particulier, de s'attacher un lectorat le plus large possible en ridiculisant l’adversaire, que l’on assimile à un animal. Mais le jeu de mots prend une dimension et une efficacité accrues lorsqu’il est convoqué à l’appui des représentations iconiques: le titre du Karschans de l’hiver 1520 présente Murner, l’un des participants au dialogue constituant le traité, sous la forme d’un homme en robe de Franciscain, mais avec une tête de chat, ce qui est explicité dès le début du texte, quand Murner lui-même prend la parole («Murner: murmaw, murmaw, murmaw. // miaw, miaw»). 
Le choix du chat, pour déterminé qu’il soit (par l’homophonie du patronyme), suppose aussi un cadre de références généralement admises (le chat serait un animal familier des monastères, dont il apprécierait la discrétion), un ensemble de croyances largement reçues (le chat est regardé comme un animal maléfique) et une construction intellectuelle à partir des signifiants: il faut décomposer le mot (Mur / Narr), ce qui a pour effet de mettre en évidence l'essence cachée de celui qu’il désigne. Le calembour se présente ainsi comme une énigme susceptible de dévoiler la vraie nature du sujet, parce que le partage d’une partie de la forme implique celui d’une partie du contenu. Pour saint Augustin déjà, les «monstres»  (par ex. les monstres zoomorphes) ne signifient-ils pas quelque chose (mostrare) de ce qu'ils dévoilent en le montrant?
Ajoutons que, à côté de la «mise en image», la «mise en livre» souligne encore la présence du jeu de mots, en introduisant par ex. le nom de murrnarr en petites capitales au fil du texte. Pour autant, l’ambiguïté de la référence symbolique (le chat) joue bientôt a contrario, quand l’auteur, Murner, se réapproprie très vite cette figure (mais non pas celle du «chat-fou») en se mettant lui-même en scène dans son pamphlet du Grand fou luthérien de 1522 (cf cliché ci-dessus)...
À partir de l'exemple de Murner, la conférence s'attachera à préciser les conditions dans lesquelles fonctionne l'articulation entre la «seconde révolution du livre», l'essor de la polémique par l'imprimé et l'émergence d'une sphère publique de l'opinion et de la discussion en Allemagne dans les années 1520. 

Nota: La conférence régulière d'Histoire et civilisation du livre a lieu tous les lundis à l'École pratique des hautes études, de 16h à 18h. (190 avenue de France, 75013 Paris, 1er étage).

Calendrier des conférences(attention: les sujets à jour des conférences et les éventuelles modifications sont régulièrement annoncés sur le blog. N'oubliez pas, comme disent les informaticiens, de «rafraîchir» la page du calendrier quand vous la consultez).

Conférence d'histoire du livre

École pratique des hautes études, IVe section

Conférence d'histoire et civilisation

du livre 

Lundi 6 mars 2017

16h-18h

Le cordelier, le chat et le fou  :

introduction à la polémique imprimée
à l'aube de la Réforme,  

par

Monsieur Frédéric Barbier,

directeur d'études 

Thomas Murner ouvre son Grand fou luthérien (Von dem großen lutherischen Narren) par une gravure de titre mettant en scène le Grand fou, par la bouche duquel s'échappe une théorie de  petits démons. Le livre lui-même s'inscrit dans la tradition de la Pictura Poesis Literatur, fondée par Brant, et il suit pour partie la mise en livre du Narrenschiff de 1494. Mais, avec Murner, l'image du fou est fondamentalement déplacée. Il ne s'agit plus en effet de la folie du carnaval, ni de l'inversion métaphorique des valeurs: chez Brant, la majorité des hommes était constituée de fous, qui eux-mêmes considéraient comme fous ceux qui, en réalité, sont les seuls vrais sages. Au contraire, chez Murner, la folie désigne un phénomène relevant de la possession diabolique, contre lequel le cordelier-chat se livre à plusieurs reprises à des opérations d'exorcisme. Le phylactère au-dessus de la scène (Interdum simolare stultitiam prudentia summa) explicite l'objet de l'ouvrage: battre les Luthériens sur leur propre terrain, en reprenant les outils de leur folie (Parfois, la sagesse suprême consiste à simuler la folie). 

Nota: La conférence régulière d'Histoire et civilisation du livre a lieu tous les lundis à l'École pratique des hautes études, de 16h à 18h. (190 avenue de France, 75013 Paris, 1er étage).

Calendrier des conférences (attention: les sujets à jour des conférences et les éventuelles modifications sont régulièrement annoncés sur le blog. N'oubliez pas, comme disent les informaticiens, de «rafraîchir» la page du calendrier quand vous la consultez).

Une exposition à la Bibliothèque Mazarine

Nous regrettons de ne signaler qu’avec un retard bien trop grand la très belle exposition ouverte à la Bibliothèque Mazarine de Paris sur «Images et révoltes dans le livre et dans l’estampe (XIVe-milieu XVIIIe siècle)». L’exposition peut être visitée jusqu’au 17 mars à la Bibliothèque, mais elle a aussi donné lieu à une importante publication scientifique:
Images et révoltes dans le livre et dans l’estampe (XIVe-milieu XVIIIe siècle),
Paris, Bibliothèque Mazarine, Éditions des Cendres, 2016,
315 p., ill., index (ISBN : 978-2-86742-259-1).

Table des matières
Échos, silences et stéréotypes: les images de la révolte dans le livre et dans l’estampe, par Yann Sordet
Images et révoltes: quelques éléments d’introduction, par Tiphaine Gaumy
La révolte médiévale en images, par Vincent Challet et Jelle Haemers
Violences et révoltes au Moyen Âge, par Christiane Raynaud
Images et révoltes dans le Saint-Empire romain germanique de l’époque moderne, par Marion Deschamp
Se révolter au nom de Dieu en France: héroïsation, dérision et allégorie dans les estampes des XVIe et XVIIe siècles, par David El Kenz
La révolte des Pays-Bas à travers l’estampe: espaces contestés et formation de l’identité, par Ramon Voges
Iconographie populaire de l’antipapisme anglais (XVIe-XVIIe siècle), par Stéphane Haffemayer
La Fronde en images, par Jean-Marie Constant
Quelques ouvrages de la «fronde des mots»: les mazarinades, par Christophe Vellet
Images et révoltes dans le monde méditerranéen (XIVe-XVIIe siècle), par Alain Hugon
L’iconographie des «villes rebelles»: de l’Europe au royaume de France (1580-1640), par Émilie d’Orgeix
«Une espèce de langage (…)»: l’allégorie dans les révoltes religieuses et politiques en Europe au XVIIe siècle, par Pierre Wachenheim
Héros et anti-héros: représentations des élites ou du peuple?, par Serge Bianch
Liste des œuvres exposées
Liste des événements représentés ou évoqués
Bibliographie
Index nominum et locorum

La table en témoigne: il ne s’agit pas d’un catalogue au sens classique du terme, mais avant tout d’une série de quatorze études scientifiques reprenant pour l’essentiel les exposés présentés lors d’une journée d’études tenue à la Bibliothèque le 13 décembre 2016. Les textes richement illustrés s’appuient de manière privilégiée sur les cinquante-neuf pièces exposées. Les pièces elles-mêmes sont simplement indiquées sous la forme abrégée d’une série de notices catalographiques («Liste des œuvres exposées»).
Le propos articule histoire des troubles, représentation graphique et processus de médiatisation, le tout dans une perspective comparatiste entre les différents États européens, et selon une chronologie large –nous dirions volontiers, des prémices de la «première» à celle de la «deuxième révolution du livre», même si cette problématique n'est pas au cœur du propos.
La richesse du projet supposerait une analyse détaillée du contenu du volume. Bornons-nous, pour ne pas abandonner nos préoccupations du moment, celles relatives à la Réforme (voir aussi la contribution de Marion Deschamp), à nous arrêter sur la publication du «Grand fou luthérien», par le cordelier Thomas Murner, à Strasbourg chez Johann Grüninger en 1522 (Von dem grossen Lutherischen Narren wie in doctor Murner beschworen hat: VD16, M 7088, et plusieurs autres éditions).
Le modèle de Murner et de son éditeur est bien évidemment celui du Narrenschiff de Brant, dont au demeurant certains personnages  sont repris (le chevalier Peter, le docteur Griff, etc.). Mais le propos est désormais celui de mettre en évidence la filiation entre les positions défendues par Luther et la montée de troubles qui vont bientôt culminer dans la «révolte des paysans» (le Bundschuh).
L’une des gravures met en scène un fou en train d’attiser le feu sous une statue de sainte, et rappelle l’importance des phases d’iconoclasme dans une contestation qui mêle réforme religieuse et révolte (ou rénovation) sociale. Une autre, particulièrement efficace, représente Luther en capitaine des fous (Narrenhauptmann), assis devant un feu, en train de graisser une chaussure de paysan (regardée alors comme le symbole de la révolte). La légende précise l’objet: complaire aux hommes simples (einfältig) pour les abuser et les entraîner vers le mal. Soulignons pourtant  que Murnermet aussi en scène, avec cette image, les effets de la médiatisation moderne, en dénonçant implicitement la perversion d'un discours qui serait subverti par la volonté d'en faciliter la réception auprès du plus grand nombre.
On sait que, en définitive, le Réformateur, sollicité par les révoltés de Souabe eux-mêmes (Hauptartikel de 1525), adoptera une position beaucoup plus conservatrice s’agissant des problèmes relevant de l’ordre social et politique (Wider die stürmenden Bauern, 1525). Et il semble bien vraisemblable que les images  mettant en scène son attentition supposée à attiser la révolte l'ont poussé sur cette voie…

Un Ars moriendi inconnu à Leipzig à la fin du XVe siècle?

L’historiographie des années 1950-1970 a donné une grande place à l’étude des «Arts de mourir» (Ars moriendi), en tant que titre largement diffusé par le manuscrit, puis par l’imprimé au XVe siècle, et en tant que texte ouvrant à de riches questionnements dans les domaines de l’anthropologie historique, de l’histoire du sentiment religieux, ou encore de celle des pratiques de lecture. Philippe Ariès a montré comment cette littérature témoignait de l’individualisation croissante d’une mort ressentie comme «mort de soi»: le jugement dernier n’est plus collectif, entraîné par le pêché originel, mais il devient individuel.
Il est possible que le texte de l’Art de mourir ait été composé sous sa forme originelle au début du XVe siècle dans l’environnement du concile de Constance: en tous les cas, il s'agit d'un texte relevant de la littérature de piété, et dont le succès a été considérable. Pour l’historien de l'imprimé, les «Arts de mourir» sont publiés sous forme de livrets xylographiques ou de petites plaquettes typographiées, ils sont rédigés en latin ou en vernaculaire, et toujours illustrés de xylographies ou parfois de gravures sur cuivre. Le texte ici rapidement présenté correspond à la formule «courte» de l’Art de mourir, identifiable à son incipit «Quamvis».
Une visite récente à la Bibliothèque d’histoire du protestantisme français à Paris nous a en effet permis de découvrir fortuitement un exemplaire du texte latin. Il s’agit d’une édition peut-être inconnue des répertoires (en tous les cas très proche de GW 2578), et qui a été donnée par Konrad Kachelofen à Leipzig dans les dernières années du XVe siècle :
Ars moriendi. «Quamvis secundum philosophum tertio Ethicorum...», [Leipzig: Conrad Kachelofen, s. d.].
Titre: Ars morie[n]di ex va // riis scripturarū sentētiis collecta // cū figuris. ad resistendum in mor // tis agone dyabolice sugestiōi va=// lens. cuilibet christi difeli utilisa ac // multum necessaria.
A(8)-B(6). Très proche de GW 2578. 
BSHPF, André 1008

Tentatio dyaboli de desperacione (feuillet A(6)r°). Le mourant est entouré de figures lui rappelant les pêchés qu'il a pu accomplir, et que résume encore l'affreux démon à tête de chien brandissant son panneau.

Kachelofen, peut-être originaire de la Lorraine du Nord, s’établit à Leipzig comme négociant de papier et d’autres marchandises en 1476, avant de commencer à imprimer autour de 1480, certainement en 1485. Il cessera de travailler en 1517, année où l’officine passe à son gendre, Melchior Lotter. Dans les dernières années du XVe siècle, il a donné plusieurs éditions de l’Ars moriendi qui sont aujourd’hui conservées. Notre exemplaire compte quatorze feuillets (sig. A(8)-B(6)) portant le texte latin et des illustrations xylographiées que l’on retrouve dans les autres éditions du même imprimeur. Le cœur est constitué par les cinq tentations diaboliques (impiété, désespoir, impatience, orgueil, amour des biens temporels), auxquelles répondent les cinq inspirations angéliques. Quatre scènes ont été ajoutées: en tête, la confession et l’extrême-onction; à la fin, l’image de la bonne mort et celle de l’archange procédant à la pesée des âmes.
Alberto Tenenti propose une analyse iconographique de ces planches, en soulignant notamment le fait que la mort en tant que telle n’y apparaît jamais. Le mourant lui-même semble bien plus le témoin que l'acteur de la lutte qui l’entoure: lorsque son âme est saisie par les mains des anges, c’est non pas à cause de son mérite, mais par la seule miséricorde de Dieu –soit une perspective bien proche de celle associant la prédestination et la justification par la foi. Les motifs sont souvent les mêmes d’une édition à l’autre, par ex. entre les livrets xylographiques et les éditions typographiques proprement dites. Parmi les caractéristiques remarquables de la mise en image, on notera encore la fréquence d’une présentation en biais, dans laquelle la scène s’organise autour du lit du mourant. Nous sommes dans une mise en scène qui intègre la perspective moderne, mais qui est très différente du modèle du cube scénographique théorisé par Pierre Francastel.
L’exemplaire de la Société d’histoire du protestantisme français se signale non seulement par sa rareté, mais aussi par sa provenance. Il porte en effet un ex libris manuscrit datable du XVIIIe siècle et provenant des Franciscains d’Erfurt –la ville même de Luther. Les Franciscains ont été les premiers mendiants à s’établir à Erfurt, en 1224, où leur maison perdure jusqu'à la fin du XVIe siècle. On rappellera ici que, si Erfurt appartient aux territoires soumis à l'archevêque-électeur de Mayence, la ville se signale par une nette préférence en faveur de la Réforme...
L’exemplaire a été acquis dans des conditions dont nous ignorons tout par Yemeniz, dont il figure dans le catalogue de vente de la bibliothèque (n° 297), non identifié plus précisément et sans autres notes que celles relatives à la reliure moderne («maroquin bleu, filets et compartiments en or, dentelle à froid, tr. dor.»). Le libraire indique en outre : «Curieuses figures d’après les xylographes» (autrement dit, les gravures ont été réalisées en s’inspirant des éditions xylographiques). L’exemplaire a été vendu en 1867 pour 70 f. à Alfred André (1827-1893), avec la collection duquel il est entré à la Bibliothèque de la Société d’histoire du protestantisme français.
Il resterait bien d'autres choses à mettre en évidence à propos de cet ouvrage réellement très remarquable, par exemple sur sa mise en livre selon le système de la pagina. On ne peut que d'autant plus regretter qu'il ne figure pas (s'il y a lieu) dans le Catalogue des incunables de la SHPF, intégré au tome XX de la série des Catalogues régionaux des incunables, lequel vient précisément de sortir… (Genève, Droz, 2016).

Alberto Tenenti, « Ars moriendi. Quelques notes sur le problème de la mort à la fin du XVe siècle », dans AESC, 1951, n° 4, p. 433-446.

Le portrait du héros

Les travaux d’histoire du livre portant sur la période de la Réforme luthérienne soulignent à juste titre l’importance du phénomène des Flugschriften, entendons, les pièces et autres feuilles volantes qui submergent réellement la production imprimée des pays germanophones surtout dans les années 1517-1525. Articulée à un contenu spécifique, la forme matérielle joue ici un rôle central: il s’agit de petites pièces, susceptibles d’être produites et reproduites rapidement, en nombre, et pour un coût bien inférieur à celui du livre traditionnel. Un second élément d’innovation intervient aussi, en l’espèce du recours quasi-systématique à l’image, en l’occurrence la gravure sur bois ou sur cuivre.
Beaucoup de nos petites plaquettes sont en effet illustrées au titre, tandis que, parmi les motifs choisis par les artistes, le portrait des grandes figures du mouvement réformé s’impose largement.
Une première représentation de Luther est publiée en tête du sermon prononcé le 29 juin 1519 au Pleißenburg de Leipzig, mais il ne s’agit encore que d’une figure pratiquement anonyme, identifiable seulement par la mention au titre et par la représentation de la rose héraldique en bas de l’image. Nous restons sur le modèle de l’image traditionnelle d’un auteur que l’on ne saurait réellement reconnaître par sa silhouette, encore moins par sa physionomie. 

Mais l’année 1520 marque un tournant décisif dans le développement de la Réforme, avec la publication de ce qu’il est convenu d’appeler les «grands traités réformateurs» de Luther. Dans le même temps, le groupe des artistes réunis à Wittenberg autour de Lukas Cranach l’Ancien innove , en se lançant dans la production –et la reproduction de plus en plus massive– de portraits désormais individualisés du Réformateur.
Le premier est le célèbre Luther en moine Augustin, de 1520 (cliché 1), réalisés sur cuivre en deux versions successives, dont la seconde sera largement reprise par de nombreux ateliers pour l’illustration de plaquettes et de livres.
Peu après, voici un autre portrait, datant de la diète de 1521: préparé par Cranach à Wittenberg avant le départ de Luther pour Worms, il adopte une représentation de profil, et sera repris par un certain nombre artistes. Chez Hans Baldung Grien, la conception de Cranach se trouve quelque peu infléchie, avec l’assimilation de Luther à une figure de saint: la Bible ouverte devant lui, il est enveloppé d’une gloire de lumière, tandis que la colombe du Saint Esprit descend pour l’inspirer.
La figure du Réformateur est désormais suffisamment identifiée pour pouvoir être reprise, sous une forme ou sous une autre, dans les illustrations de titre d’un nombre croissant d’imprimés –y compris s’agissant de publications opposées à la Réforme. Encore une année (1522), et Cranach donnera le célébrissime portrait du «chevalier Georges» (Junker Jörg) dans lequel, pour la première fois, Luther est représenté sans son habit monacal ni sa tonsure, mais avec barbe, moustache et abondante chevelure.
Avec la rupture de 1521, les mois passés au «désert» de la Wartburg et la traduction du Nouveau Testament allemand, c’est un homme nouveau qui est né au siècle. Luther renoncera définitivement à l’habit des Augustins en 1524, dernière année où Cranach le représente en moine, mais sans plus de tonsure.

Bien sûr, il existait des portraits peints –on pense au portrait de Sébastien Brant aujourd’hui conservé à Karlsruhe. Mais l’irruption de la reproduction mécanique donne à la figure de l’auteur une publicité incomparablement plus grande. Cette véritable propagande par l’image témoigne du changement qui marque le statut de l’auteur, deux générations après la révolution gutenbergienne. Pour la première fois peut-être, sa physionomie devient pratiquement connue de tous. La publicistique déploie, bien sûr, d’autres motifs que le seul portrait de Luther: on pense notamment aux grands thèmes de son enseignement, la Grâce, la Rédemption, le sacerdoce universel (illustré à travers l’immédiateté de la prière). On pense aussi aux figures de ses proches, ceux ce que l’on pourrait appeler «l’État major de Wittenberg», à commencer par un Mélanchton lui aussi tout à fait reconnaissable dans ses portraits, et que l’on retrouve parfois sur certaines reliures contemporaine –mais on connaît aussi des reliures à l'effigie de Johann Sturm, et d'un certain nombre d'autres.
C’est à ce niveau que la propagande la Réforme prend une dimension politique, en intégrant les portraits du prince électeur de Saxe, parfois avec sa famille ou avec ses conseillers. Sans oublier, bien évidemment, la multitude des images touchant à la caricature. Sur tous les plans, l’utilisation de l’image imprimée s’impose, dans la décennie 1520, comme un élément majeur non seulement des entreprises de propagande, mais aussi du processus même d’innovation qui marque l’économie du média imprimé à l’aube de l’époque moderne. Nous voici effectivement entrés dans l’ère des images –voire dans l'ère des icônes.

En Allemagne moyenne (2)

Rien de surprenant si l’espace de la vallée du Main et de ses prolongements constitue un espace d’innovation, et de longue date attaché à l’écrit et au livre. La présence d’un grand nombre de riches institutions religieuses, églises, chapitres et maisons régulières, s’accompagne de l’existence de bibliothèques manuscrites souvent importantes: nous ne citerons ici que les cisterciens de Langheim, dont la maison est fondée sous l’évêque Otto Ier de Bamberg, en 1132. Par ailleurs, dès la fin du XVe siècle, les foires de Francfort s’imposent comme l’un des points naturels de rencontre des professionnels de la branche nouvelle de la typographie et de la distribution des livres imprimés.

Revenons à Bamberg, sur la haute vallée du Main, alors que règne le prince-évêque Georg von Schaumberg. Si chacun connaît les célébrissimes Chroniques de Nuremberg, on sait moins que la famille de l’un des artistes responsables de l’illustration vient, précisément, de Bamberg: Cuntz Pleydenwurff est en effet à la tête d’un atelier important de peintres dans cette ville, où son fils Hans (vers 1420-1472), reçoit une première formation avant un très probable voyage en Flandre. C’est ce dernier qui peint notamment une scène de la prédication de Johannes Capistran en 1451 sur la colline de la cathédrale de Bamberg (cf cliché ci-contre). Six ans plus tard, il s’installe à Nuremberg, où il commence à travailler et à former des élèves –parmi ceux-ci, Michael Wohlgemut, qui travaillera avec Anton Koberger et avec le jeune Dürer.

Bamberg attire aussi un homme jeune, peut-être d’ailleurs originaire de Francfort, et qui a pu se former à la typographie à l’école de Gutenberg à Mayence –beaucoup de points d’interrogation, on le voit. Alors que Gutenberg est en difficultés, Albrecht Pfister gagne en effet Bamberg, où il commence à imprimer au plus tard en 1459. La documentation archivistique fait pratiquement défaut, mais on lui attribue la paternité de la célèbre Bible à 36 lignes, peut-être commencée à Mayence: pour un livre aussi rare, la présence de douze exemplaires aujourd’hui conservés, même si parfois très incomplets, dans les bibliothèques de la région, constitue un indicateur significatif (à Bamberg, Cobourg, Erlangen, Nuremberg, Wurtzbourg, et dans plusieurs autres villes de moindre importance).

Les hypothèses sur la suite des événements n’ont pas fait défaut: Gutenberg est en procès avec ses financiers, et perd la maîtrise de son atelier en 1455. Il a pu se transporter lui-même à Bamberg, ou y envoyer des ouvriers pour terminer sa Bible à 36 lignes: les fontes utilisées pour ce travail viennent en effet de Mayence, mais on ne sait pas exactement dans quelles conditions s’est fait le transfert. Le rôle de Pfister est tout aussi incertain, selon qu’il était lui-même typographe, ou qu’il s’est formé à Bamberg avec des «anciens» de Mayence avant de lancer son propre atelier. On devine aussi, en arrière-plan, l’intervention de l’évêque, élu en 1459 et qui aurait soutenu l’installation des imprimeurs –le titre de secrétaire de l’évêque octroyé à Pfister assure à celui-ci une position officielle.

Der Ackermann von Böhmen (exemplaire numérisé)

Mais Pfister est surtout connu pour ses innovations. Dans les années 1460, il va en effet publier une dizaines de pièces aujourd’hui connues: sa production a certainement été plus importante, d’autant qu’un certain nombre d’autres pièces imprimées avec les mêmes caractères, Lettres d’indulgence, Calendriers, etc., pourrait aussi lui être attribué. Toutes relèvent d’une forme de littérature de diffusion relativement large, et la grande majorité est en langue vernaculaire. C’est le Livre des quatre histoire (Histoire de Joseph, etc.) et le Procès de Bélial, ce sont surtout Le Laboureur de Bohème (Der Ackermann von Böhmen: cf cliché) et les fables de l’Edelstein. La Bible des pauvres, dont nous conservons des témoignages de deux éditions au moins publiées par Pfister, est en revanche en latin. 
Enfin, Pfister est le premier typographe qui a enrichi ses textes en y intégrant des gravures sur bois.

Son activité semble pourtant s’arrêter en 1463, et lui-même serait décédé trois ans plus tard, sans que l’affaire ne soit reprise –peut-être parce que les premières fontes sont alors trop usées pour pouvoir continuer d’être employées. Pourtant, le modèle de Bamberg se retrouve en partie au-delà de la ligne de crête: une dizaine d’années en effet après la disparition de Pfister, l’imprimerie s’établit en Bohème, à Pilsen, où un imprimeur anonyme donnera, autour de 1475-1476, le Nouveau Testament, l’Histoire de la chute de Troie et la Légende dorée, tous titres en tchèque… C’est peu de dire, on le voit, que, lorsque nous abordons cette géographie de l’Allemagne moyenne et de la Bohème, nous sommes en effet dans un monde innovant, où l’alphabétisation du plus grand nombre constitue déjà un phénomène bien avancé, et où la diffusion en langue vernaculaire occupe une position remarquable.

Le livre qui tombe

Insistant sur le rôle de la dévotion dans l’histoire de la sensibilité religieuse et de la spiritualité des XIVe-XVIe siècles, Jean Delumeau explique que le XVe siècle met plus particulièrement l’accent sur la figure de la Vierge, mais aussi sur les «mystères joyeux»: parmi ceux-ci, l’Annonciation, alias la Salutation angélique (Ave Maria), attire volontiers les historiens du livre, par son iconographie qui fait souvent référence à une pratique de lecture féminine.

Mais nous voici dans la richissime ville libre et impériale de Nuremberg, dirigée au XVe siècle par les représentants d’un groupe très limité de familles qui se sont réservé les postes-clés du Magistrat. C’est le négociant Anton (II) Tucher (1458-1524) qui commande au sculpteur Veit Stoß (1447-1533) une Annonciation qui puisse constituer la pièce de décoration principale à l’entrée du chœur de l’église Saint-Laurent. Depuis sa mise en place en 1518, la Salutation angélique de Nuremberg est regardée comme un des chefs d’œuvre de la Renaissance allemande.

Il s’agit d’une colossale sculpture sur bois (4 m. de haut), mettant en scène la Vierge et l’ange enveloppés dans un (ou plutôt deux) gigantesque rosaire. La Vierge est surprise par l’apparition soudaine de l’ange: elle presse son cœur de la main droite, et lâche le livre qu’elle tenait de la main gauche –on remarquera qu’il s’agit d’un volume de petit format, relié dans le style allemand de l’époque. Dans le même temps, la colombe du Saint-Esprit descend sur elle.

La mise en scène de la dévotion nouvelle se développe tout autour des personnages: ceux-ci sont effet entourés de cinquante-cinq roses, qui sont une référence à la pratique alors de plus en plus répandue du chapelet (en l’occurrence, on récitera cinq fois dix Ave Maria, suivis d’un Pater). Cinq médaillons, par ailleurs, présentent des scènes de la vie du Christ, et se lisent de gauche à droite. L’ensemble de la composition est dominé par la figure de Dieu, entouré de deux médaillons représentant la mort et le couronnement de la Vierge, tandis que, en bas, on découvre le serpent avec la pomme dans sa bouche.

Il est inutile d’insister ici sur le rôle de la «dévotion moderne» dans le domaine de l’histoire du livre, qu’il s’agisse de l’essor des nouvelles pratiques de lecture individuelle, ou de l’impulsion décisive donnée à  un marché de l’image pieuse, puis du livre de dévotion, de plus en plus considérable. Bornons-nous à noter que les grands négociants à la tête des villes d’Allemagne méridionale sont très ouverts à cette sensibilité –Jacob Fugger ne commande-t-il pas à Dürer sa Fête du rosaire (Rosenkranzfest), en 1506 (mais c’est un tableau dont le contenu politique est aussi à prendre en considération)?

Cela n'empêchera nullement un certain nombre d'entre eux de passer à peine quelques années plus tard du côté de la Réforme. Pourtant, le temps n’est pas tout à fait celui de l’iconoclasme: à Nuremberg, officiellement membre du camp réformé depuis la diète de Spire en 1529, la Salutation angélique sera voilée, puis décrochée, et elle le restera jusqu’au début du XIXe siècle... Elle est aujourd’hui incomplète, étant tombée au sol, en 1817, lors d’une tentative malheureuse de remise en place...

L'Escorial: censure à la bibliothèque

Le fils aîné de Charles Quint et d’Anne d’Autriche, Philippe II d’Espagne (né à Valladolid en 1527), est le souverain le plus puissant d’Europe. Son éducation a été particulièrement soignée, et il est très tôt appelé à la gestion des affaires publiques, lorsque son père doit quitter la péninsule. Duc de Milan dès 1543, il épouse dix ans plus tard Marie Tudor, reine d’Angleterre (1553), et reçoit la couronne de Naples (1554). Enfin, il succède pleinement à son père pour les anciennes possessions de Bourgogne (1555), puis pour la couronne d’Espagne et ses possessions d'outre-mer (1556). Il épousera Élisabeth de France en 1559, ce qui lui permettra de prétendre à la succession d'Henri III après l'assassinat de celui-ci. 
Philippe II est le souverain de la Contre-Réforme, et il place la défense de la foi catholique au cœur de sa politique –et de sa vie: il soutient les décisions du Concile de Trente, admises en Espagne comme lois fondamentales, et il impulse les entreprises contre les Turcs, qui aboutissent notamment à la victoire de Lépante en 1571. La lutte traditionnelle contre la France s’ouvre par une victoire écrasante, à la bataille de Saint-Quentin (1557). Cette décennie 1560 est peut-être celle de l’apogée du règne, alors que la période suivante sera marquée par l’engagement de la lutte contre l’Angleterre, par les débuts de la «Guerre de 80 ans» aux Pays-Bas, et par l’échec définitif  des entreprises visant à s’imposer en France.
Si Philippe II transfère en 1561 la cour royale à Madrid, faisant dès lors de cette ville la capitale espagnole, il lance en même temps la construction du gigantesque monastère-palais de l’Escurial (El Escorial), à une cinquantaine de kilomètres de là, dans un lieu retiré au pied de la Sierra de Guadarrama. L’entreprise répond au vœu prononcé par le souverain à la suite de la victoire de Saint-Quentin, le 10 août 1557, jour de la Saint-Laurent. Le complexe comprend un monastère, le palais royal, et la nécropole de la dynastie espagnole. L’architecte Juan de Toledo, qui a lancé le chantier, meurt en 1567, et son assistant Juan de Herrera lui succède: malgré le gigantisme, les travaux ne dureront que vingt-et-un ans, et l’ensemble se signale par son unité de conception et de style. Le choix est celui d’une rigidité et d’une sobriété certaines, à l’extérieur comme à l’intérieur, notamment dans les appartements privés. Au total, le symbole est étonnant, du souverain aux pleins pouvoirs qui veut se tenir le plus proche possible de Dieu.
Au centre de la façade principale (façade ouest), au deuxième étage, se trouve la grande galerie (54 m) abritant la bibliothèque, qui est sans doute la première grande bibliothèque moderne d’Europe –entendons, une bibliothèque dans laquelle les traditionnels pupitres ont laissé la place à une série d’armoires murales sur tout le pourtour de la salle. Nous savons que la bibliothèque est achevée en 1584, tandis que l’architecte lui-même, Herrera, est chargé du mobilier d’aménagement.
La décoration picturale est particulièrement intéressante, et a fait l’objet d’un certain nombre de travaux: elle a été réalisée pour l’essentiel par le peintre bolonais Peregrino Tibaldi, choisi par Philippe II pour ce chantier. Le programme pictural nous conduit, selon un ordre supposé chronologique, de la tradition savante antique (avec la représentation de l’école d’Athènes, illustrée par les figures de Socrate et de Zénon) à la «science des sciences», alias la théologie, véritable clé de voûte des connaissances humaines. Le progrès et la validité des connaissances sont ainsi directement liés au triomphe de la foi catholique.

© La Bóveda de la Biblioteca Real, S. Lorenzo del Escorial, EDES, 2010, p. 38.

Arrêtons-nous aujourd’hui sur un simple détail. Le tableau en demi-lune mettant en scène la Théologie surmonte lui-même une toile rectangulaire, sous-titrée «Concilium Nicenum»: rappelons que le premier concile de Nicée est réuni par l’empereur Constantin en 325, qu’il vise à réduire les difficultés dogmatiques entre les différentes communautés chrétiennes, et qu’il est considéré comme le premier concile œcuménique de l’Église. Il est notamment marqué par la condamnation de l’hérésie d’Arius, ce qui est précisément l’épisode choisi par le peintre pour sa représentation. Le concile est présidé par l’empereur, au premier plan, lequel est entouré par le groupe des évêques. Le deuxième personnage principal est cependant Arius lui-même, dans une robe mauve: il vient d’être confondu et tombe lourdement à terre, alors que sa chaise vient juste de se briser. Face à lui, Constantin est en train de livrer au feu des feuilles portant les propositions d’Arius.
Il nous semble remarquable de découvrir ainsi à l’Escurial une des premières représentations figurées mettant en scène, dans une bibliothèque, la destruction des écrits et des livres par le feu, selon un modèle que nous avons retrouvé au XVIIIe siècle, notamment à Eger. Rien que de logique à cela: le concile de Trente, si cher à Philippe II, ne traite-t-il pas dans plusieurs de ses sessions de la définition des livres sacrés, de la censure des livres et de l’Index des livres interdits?

Michael Scholz-Hansel, «Las obras de Pellegrino Tibaldi en el Escorial: un resumen original del Arte italiano del su tempo», dans Imafronte, 8-9 (1992-1993), p. 389-401.
Et, pour une visite virtuelle de la bibliothèque: Bibliothèque de l’Escurial (attention! Le maniement de la sphère n’est pas si facile…).

Le Werther de Chodowiecki, ou La mise en scène du drame

Un petit mot, aujourd’hui, au sujet de l’illustration.
Le Werther de Goethe est un roman pour l’essentiel composé de lettres, et divisé en deux parties. Sa traduction française donnée à Maestricht en 1776 se présente de manière élégante, dans le format courant de l’époque (in-douze), chaque partie étant introduite par une page de titre elle--même décorée d’une vignette sur cuivre de Daniel Nikolaus Chodowieki. Issu d’une famille de négociants de Danzig /Gdansk en 1726, Chodowiecki réussit pourtant à éviter la carrière à laquelle il était destiné, pour se lancer dans la peinture, le dessin et la gravure. À l’âge de cinquante ans (1776), il s’est imposé comme l’un des artistes les plus renommés d’Allemagne, auquel les principaux libraires éditeurs font appel pour illustrer leurs nouveautés. Parmi eux, le parisien Jean-Edme Dufour, associé à Maestricht avec son confrère suisse, Philippe Roux, pour leur édition du Werther en français.
Les deux petits cuivres nous donnent l’occasion de revenir un instant sur la question de l’illustration des textes imprimés. Les scènes représentées, d'une manière qui évoque le théâtre, sont emblématiques du roman de Goethe. En tête, voici Charlotte, dans une robe de bal pourtant relativement simple (on annonce en fait une sorte de partie de campagne). Elle est entourée de six enfants auxquels elle distribue des tartines de pain beurré (p. 51-52), mais lève les yeux dans l’instant même où Werther se présente à la porte pour l’accompagner au bal. C’est là la scène initiale de leur amour: Werther passe un petit peu par hasard dans la «maison de chasse» du «bailli S.», dont il a fait la connaissance, et il découvre à l’improviste «le trésor caché dans cette retraite» (p. 48). 

En tête de la seconde partie, Chodowiecki a représenté, dans un cadre plus sombre, la scène même du drame final, à savoir la chambre de Werther. On devine, à la présence d’une main, le cadavre allongé sur le lit dont les rideaux sont tirés. À gauche du lit, une «silhouette» de Charlotte découpée sur le mur et, entre les deux fenêtres, un bureau ouvert, avec une lettre et un pistolet; un deuxième pistolet est posé sur le fauteuil devant le bureau.
Nous approchons de Noël, la fête familiale par excellence, et Charlotte veut rompre avec Werther, faute d'avoir avec lui des relations moins passionnées. Le soir, Werther écrit à Albert, le mari de Charlotte, pour lui demander de lui prêter ses pistolets en vue d’un voyage qu’il doit faire. C’est la scène la plus célèbre du roman (2e partie, p. 184): Albert lit la lettre, déclare «Je lui souhaite un bon voyage», et se tourne vers Charlotte pour qu’elle remette les pistolets au domestique. Charlotte pressent le drame, et se retire, bouleversée, dans sa chambre. Werther, de son côté, rédige une dernière lettre à celle qu’il aime, et se suicide, assis à son bureau, seul au cœur de la nuit.

Les deux illustrations de Chodowiecki encadrent ainsi exactement l’histoire de la malheureuse passion de Werther, de l’instant de sa naissance à celui de sa destruction brutale. L’opposition la plus sensible est celle de la mise en scène: à la première partie, la pièce est nue, et tout l’intérêt se concentre sur les personnages. Nous voyons, d’une certaine manière, par les yeux des amoureux, pour lesquels le monde extérieur n’existe soudainement plus, hors les liens d’affection de Charlotte pour ses jeunes frères et sœurs. Pour la seconde partie en revanche, l’artiste nous donne la représentation précise de la chambre de Werther, avec un certain nombre de détails liés au drame (les pistolets, le fauteuil et le bureau, la lettre, la fenêtre): le monde des amoureux est désormais vide, la présence humaine ne peut qu’être devinée à la petite silhouette de la main tombée sur le lit, en arrière-plan.
Au moment crucial où l’on découvre le drame, l’esprit enregistre  avec une précision d’autant plus grande les détails de son cadre. Pour autant, la mise en scène achoppe ici sur l’essentiel: dans le roman, Werther n’est pas allongé sur son lit lorsqu’il se suicide. On peut supposer que l’artiste a renoncé à l’image par trop tragique du suicide: Werther, «baigné dans son sang» (p. 197), le crâne brisé, effondré après les «mouvements convulsifs» causés par le douleur. Il préfère une représentation abstraite de la mort, et s’écarte ainsi de la lecture littérale du texte de Goethe (d'une certaine manière, Werther se suicide abrité derrière les rideaux). Pourtant, cette représentation détaillée d’une chambre en définitive très ordinaire acquiert une force de suggestion extraordinaire par le fait que le lecteur y reconnaît immédiatement le cadre du drame passionnel –et l’universalité possible de celui-ci: le cadre de la vie quotidienne est celui du drame que chacun pourrait vivre à l’heure du Sturm und Drang (et le grand fauteuil qui domaine à l'avant-plan, semblable à celui que chaque lecteur peut avoir dans son intérieur, restera désormais inoccupé...).
L’historien du livre ajoutera simplement que l’absence de toute légende qui accompagnerait les images témoigne de ce que l’histoire de Werther est, deux ans à peine après la première publication, assez universellement connue pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en expliciter la représentation. 

Bibliographie: Rudolf Schenda, «La lecture des images et l’iconisation du peuple», trad. Frédéric Barbier, dans RFHL, 114-115, 2002, 1ère livr., p. 13-30 (trad. de l’allemand). Klaus Laermann, «Werther auf der Schwelle: Überlegungen zu einer Werther-Illustration von Daniel Schodowiecki», dans Wechsel der Orte..., Göttingen, Wallstein, 1997, p. 84 et suiv.
Les vignettes de Chodowiecki sont répertoriées dans le catalogue dressé par Johann Adam Freiherr von Aretin, sous les numéros 151 et 152, et sous les mêmes deux numéros dans le catalogue de Wilhelm Engelmann.

Une bibliothèque baroque des Lumières

Les collections livresques des Habsbourg sont bien évidemment anciennes (déjà à Ambras) et très riches, et l’on s’inquiète, à Vienne dans la seconde moitié du XVIIe siècle, de les abriter dans un cadre approprié. Mais l’entreprise ne pourra être menée à bien que dans les premières décennies du XVIIIe siècle, après que l’échec du siège de Vienne par les Turcs (1683) et le progressif éloignement de la frontière orientale aient permis de mettre la ville à l’abri, et d’y entreprendre les travaux d’aménagement qui doivent en faire la véritable capitale de l’Empire.
Le rôle du père de Marie-Thérèse, Charles VI (règne 1711-1740) est à cet égard décisif. La nouvelle «Bibliothèque de la cour» (Hofbibliothek) est achevée en 1726, et aussitôt ouverte au «public»: elle constitue l’un des premiers exemples au monde, d’un bâtiment conçu spécifiquement pour abriter une bibliothèque, et d’une collection princière dont l’accès n’est pas réservé aux seuls membres de la cour (Hof). 

Le modèle est celui de la galerie monumentale se développant de part et d’autre d’un grande salle centrale à coupole. Le dispositif architectonique et l’iconographie (les fresques sont achevées en 1730) exaltent à la fois la dignité éminente de la connaissance, et la figure du prince en tant qu’il est le protecteur des sciences et des arts, dont il favorise la diffusion parmi ses sujets –même si, bien évidemment, il s’agira d’abord des «lettrés» et des «savants». Une inscription antiquisante proclame, sur la façade, la gloire de l’Empereur, tandis que l’édifice est surmonté par le quadrige de Minerve (cliché 1).
Un monumental escalier conduit au premier étage, où la perspective de la «salle d’apparat» (Pruncksaal) ne peut qu’impressionner celui qui y pénètre (cliché 2). La grande statue de Charles VI est au centre de tout le dispositif (cliché 3). L’empereur est représenté en «Hercule des muses», ainsi que le proclame l’inscription du socle. Son effigie constitue le pivot autour duquel se déploient à la fois le bâtiment, et l’universalité de la connaissance contenue dans les livres (le classement est, bien évidemment, systématique): l'empereur est le souverain laïc du monde, dont le pape est le souverain spirituel. Autour de l’espace sous coupole, une série de statues aux effigies des princes de la maison de Habsbourg mettait en scène la gloire de la famille impériale (ces statues sont aujourd’hui déposées au château de Laxenburg). 

A l’aplomb exact de la statue de Charles VI, le sommet de la coupole centrale présente une figure ailée soutenant une couronne de laurier, tandis que deux personnages entourent un grand médaillon soutenu par un aigle et présentant le profil de l’empereur. Ce n’est bien sûr par le lieu de présenter ici, même sommairement, l’ensemble d’une iconographie aussi riche. Bornons-nous à un détail significatif, celui de la maquette de la bibliothèque que soutiennent plusieurs petits personnages, dans un geste analogue à celui de ces prélats et princes du Moyen Âge portant dans les bras la maquette de l’église qu’ils ont fait construire (cliché 4).
En charge de l’article «Vienne» dans l’Encyclopédie, le chevalier de Jaucourt souligne encore combien la ville, malgré les transformations, reste  éloignée, du moins aux yeux d’un Français, des canons définissant la «résidence» ou la «capitale» d’une grande puissance: Vienne
n'a pas l'agrément de ces villes dont les avenues charment par la variété des jardins, des maisons de plaisance & des autres ornements extérieurs qui sont les fruits d'une heureuse situation, que la sécurité de la paix porte avec soi. [Elle] n'a point de ces grandes rues qui font la beauté d'une ville; la rue même qui aboutit à la cour [auj. Kohlmarkt] n'est ni plus grande, ni plus large que les autres (…). L’église métropolitaine est d'une architecture gothique…
On appréciera cette dernière note s'agissant de la cathédrale Saint-Etienne, et la comparaison avec les appréciations louangeuses que Jaucourt décerne à la Bibliothèque est d’autant plus significative. 
Nous sommes ainsi devant le paradigme idéal de la bibliothèque des Lumières: la gloire du prince se construit non seulement parce qu’il est le protecteur des arts et des lettres, mais aussi parce qu’il joue le rôle du passeur, qui impulse le mouvement de diffusion du savoir et qui favorise le progrès. La façade de la Hofbibliothek portera à terme une seconde inscription, commémorant la restauration effectuée sur ordre de Joseph II et de Marie-Thérèse en 1769. L’étape complémentaire est celle de la publicité, par l’édition de catalogues imprimés, travail qui a en réalité déjà été commencé par Peter Lambeck (Peter Lambetius), préfet de la Bibliothèque impériale, avec les huit volumes de ses Commentariorum de (…) augustissima bibliotheca Caesarea Vindobonensi libri (Vienne, 1665-1679).
Le modèle politique du baroque évolue pourtant. Avec les Lumières, le rôle politique du média imprimé est tel que l’imitation, bientôt la concurrence, se développe entre ceux qui cherchent à s’attribuer le rôle actif de l’inventeur ou du «passeur». Les plus grands seigneurs entretiennent de somptueuses bibliothèques, soit comme un élément démonstratif de leur gloire (à l’image des Liechtenstein, pour ne pas quitter l’espace politique des Hasbourgs), soit, dans une perspective plus engagée, parce qu’ils veulent favoriser la construction de l’identité collective et la diffusion du progrès. Et ce seront bientôt, en France, les assemblées de la Révolution, qui s’emploieront, avec quelles difficultés!, à restituer les livres à la «Nation» dans ces nouvelles bibliothèques dont l’organisation se révélera, on le sait, plus que problématique… 

Tous nos remerciements vont à notre collègue et ami Monsieur Hans Petschar, directeur du département des arts graphiques et de la photographie à la Bibliothèque nationale autrichienne, pour ses savants commentaires et pour son obligeance à nous faire découvrir les détails de la Pruncksaal.

Une page d'iconologie

Titre gravé

La bibliothèque de la nouvelle université de Leyde (1575) a déjà été présentée ici: dans son environnement réformé, elle poursuit le triple objectif, de servir la science (il faut par conséquent des collections de qualité, et qui soient actualisées), d’aider à la compréhension de la Parole divine, et de contribuer à la cohésion de la communauté. C’est pour répondre à ce dernier impératif que la bibliothèque se signale comme étant la première à publier le catalogue de ses collections, dès la fin du XVIe siècle: Nomenclator autorum omnium quorum libri vel manuscripti vel typis expressi extant in Bibliotheca Academica Lugduno-Batavae. Cum epistola de origine ejus atque usu (Lugduni Batavorum, apud Franciscum Raphelengium, 1595). Ce répertoire va faire date, qui sert d’ouvrage de références dans un très grand nombre de bibliothèques de recherche (au même titre que le catalogue d’Oxford), et qui sera régulièrement réédité et augmenté (exemplaire numérisé).
L’édition de 1716 est particulièrement remarquable, par l’ampleur de la collection (le catalogue lui-même fait plus de 500p.), par les pratiques bibliothéconomiques mises en œuvre (avec notamment le cadre de classement systématique, complété par un index alphabétique), et par le soin donné à la publication. En tête, un titre gravé met en scène, d’une certaine façon, le projet de bibliothèque idéale, dans un environnement architectonique particulièrement soigné.

Le cabinet du physicien

Au centre de la salle, la figure de Minerve symbolise la sagesse et la connaissance, avec la chouette athénienne à ses pieds. Plus qu'une allusion au pouvoir pontifical, les clés figurant sur le piédestal de la statue renverraient à l’idée d’ouverture vers la sagesse que donne la connaissance, en l'occurrence la connaissance par les livres. Cette figure de la sagesse est classique, qui reflète bien évidemment le modèle antique, et qui constitue à la fois le pivot du microcosme de la bibliothèque, donc celui de l’univers des connaissances, et celui du macrocosme, l'univers réel. Les portraits des savants, et celui du prince fondateur de l’institution, décorent la salle comme autant de témoignages de la valeur de la virtus : les illustres, alias ceux qui ont effectivement consacré leur vie à l’idéal de la connaissance (et de la connaissance partagée), constituent autant d'exempla et l’on se doit autant que possible de les imiter.
En avant de la scène, deux figures féminines se font face, dans lesquelles nous pensons retrouver une variante du thème classique de la Révélation et de la connaissance rationnelle: la Révélation, à gauche, est plongée dans l’Ecriture, dont le texte est éclairé par le rayon de la vérité que darde l’œil omniscient environné de nuages. face à elle, la connaissance humaine tient de la main droite le miroir symbole de la prudence (prudentia), et de la gauche, un livre fermé. Appuyé à son siège, le caducée (la baguette ailée et entourée de deux serpents antagonistes) symbolise l’éloquence, la paix et les échanges toujours profitables.
Examinons maintenant l’arrière-plan de ces trois figures principales. Une monumentale colonnade structure l’espace des rayonnages à livres. Le soubassement montre que nous sommes toujours sur le modèle de l’Académie, ou du Musée: quatre représentations mettent en effet en scène les grands domaines du savoir, avec le laboratoire du physicien (ou de l’apothicaire?), le théâtre anatomique, l’observatoire astronomique et le cabinet de naturalia (?). Le soubassement prend d’ailleurs la figure d’un livre à-demi ouvert.
Terminons par la bibliothèque elle-même, qui se déploie en arrière-plan sur deux niveaux séparés par une sorte de balcon: le modèle est analogue à celui de nombreuses bibliothèques des XVIIe et XVIIIe siècles, à commencer par la Mazarine à Paris. Trois détails sont plus particulièrement frappants.

Conversations savantes

D’abord, de tous côtés, ce sont les silhouettes de personnages en train de discuter ou de converser les uns avec les autres. Ces silhouettes sont là pour nous rappeler que la bibliothèque (ou le Musée) est autant un espace de lecture qu’un espace de rencontre et d’échanges, parce que chaque amateur ou spécialiste sait qu’il y retrouvera tel ou tel de ses collègues, et que de la rencontre naîtra la lumière. N'y donne-t-on pas, à l'occasion, des cours publics? Le second détail qui nous arrête est celui des échelles impressionnantes (on évaluera leur hauteur à quelque 6m), que les lecteurs (ou, peut-être, les bibliothécaires?) empruntent pour accéder à tel ou tel volume qu’ils souhaitent. Il paraît bien difficile de ne pas y voir la métaphore classique, de l’accession progressive à la connaissance par la lecture et par le travail.
Le dernier détail, plus subtile, relève de la communication: les rayonnages en haut des travées sont en effet grillagés, ce qui nous rappelle que la bibliothèque, même publique, n’est pas pour autant le lieu de la libre communication. S’ils ne sont pas dans un cabinet séparé, les livres interdits seront rangés en haut des travées, c’est-à-dire pratiquement hors de vue et hors de portée, surtout si on prend la précaution de placer la tranche à l’extérieur. Et, dans notre bibliothèque modèle, ils sont en définitive abrités derrière des grillages, comme on peut l'observer dans un certain nombre de bibliothèques anciennes heureusement conservées aujourd'hui, par exemple à Kalocsa...

La Vierge lisant

Voici une image étonnante.
Chacun connaît le thème de l’Annonciation, dont le récit figure dans l’Évangile de Luc (I, 26 et suiv.): «Au sixième mois, l’ange Gabriel fut envoyé par Dieu dans une ville de Galilée appelée Nazareth, auprès d’une vierge fiancée à un homme de la maison de David (…). Le nom de la vierge était Marie… » L’iconographie la plus fréquente de cette scène si souvent représentée qu’elle en devient presque banale reprend le motif de la lecture féminine: Marie est devant un meuble, un pupitre, parfois un prie-Dieu, sur lequel est ouvert un livre, et les commentaires mettent l’accent sur le fait que ce livre est, très probablement, un livre d’Heures. Dans d’autres exemples reprenant le motif de la Vierge lisant, le livre est simplement posé sur les genoux de celle-ci.

À Brou, Les Septs joies du mariage (détail)

Dans l’église Notre-Dame de Brou, le somptueux retable des Sept joies du mariage est réalisé en marbre noir et en albâtre dans les premières décennies du XVIe siècle, mais la scène de l’Annonciation y suit toujours ce même modèle traditionnel.
Partout, le schéma de la lecture féminine qui se trouve ainsi proposé est celui d’une lecture pieuse, qui est en même temps une lecture intensive, c’est-à-dire la lecture et la relecture d’une très petit nombre de textes, sinon d’un seul.
Nous avions certes remarqué il y a quelques années, dans le chœur de la cathédrale d’Amiens, une sculpture polychrome mettant en scène, le séjour de la Vierge chez Élisabeth peu après l’Annonciation. Dans les années 1530, l’artiste a représenté les deux femmes, richement habillées et assises dans un intérieur choisi, en train de parler ensemble à propos de leurs lectures (chacune tient un livre dans la main). Mais ce choix iconographique n’en reste pas moins rare.
Or, nous découvrons aujourd’hui, dans la Galerie nationale des Marches abritée dans le somptueux Palais ducal d’Urbino, une Annonciation sur bois, remontant aux années 1400 (quatre générations auparavant!) et due à Olivuccio Ceccarello di Ciccarello da Camerino. La Vierge est surprise par l’ange dans son intérieur, elle a en effet un livre ouvert sur les genoux, mais elle se trouve face à un mobilier tout différent de celui figurant dans les exemples précédents: un véritable meuble de travail, avec une tablette pour écrire (on distingue d'ailleurs un encrier portant une plume), un pupitre surélevé sur lequel deux volumes sont posés, et un espace de rangement en arrière (avec un livre fermé, posé debout). D’une certaine manière, la Vierge est ici dans la posture classique du Père ou du docteur de l’Église en train de travailler à un texte et surpris par l'apparition surnaturelle (voir l’exemple de saint Augustin mis en scène par Giovanni di Paolo).

© Galleria nazionale delle Marche

Il ne s’agit plus, à Urbino, du modèle traditionnel de la lecture de piété, mais bien d’un aménagement pleinement adapté au travail intellectuel et destiné à une femme. Il permet notamment d’écrire tout en tenant sous les yeux, en respectant les règles de l'ergonomie, les volumes de référence dont on souhaite se servir. La figure de la lecture féminine et le rapport de la femme et du livre sont ici très profondément modernisés, et la précocité de l’exemple le rend d’autant plus remarquable.

Signalons, parmi les bases iconographiques disponibles en ligne, le remarquable site de l'université de Provence: utpictura18